«نقطهی دف»، چنانکه از همهچیزش بر میآید، بر شانهی ریتم استوار است، اگرچه همهچیزش ریتم نیست؛ در «نقطهی دف»، ملودیهایی هم هستند که میآیند و میروند. سوال اینجاست: رابطهی ملودیها با ریتم چگونه است؟
در این جغرافیا، انواع ضربیخوانیهایی که صرفاً با ساز کوبهای همراهیِ میشوند بیسابقه نیست. مرشدهای زورخانه روی تنبک ملودی میخوانند و «ضربیخوان»های قجری هم تصنیفهایشان را روی ریتمهای تنبک استوار میکردند. این نمونهها مسلماً کاربردها و کارکردهای متفاوتی داشتند: در اولی، هماهنگی و نظمِ ورزشکاران و در دومی تأمین جنبههای زیباشناسانهی متفاوتی از یک مجلسِ موسیقی. به ندرت آثاری بودهاند که در آن ریتم سازهای کوبهای اینچنین غالب باشد و آوازی تک روی آنها سوار شود. «نقطهی دف» اما ـ همانطور که انتظار میرود ـ الزامی به پیروی از چنین تاریخی ندارد، هرچند از بنمایههای کاربردی تغذیه شده: موسیقی خانقاهی و صوفیانه یا موسیقی آیین زار؛ موسیقیهایی که برای سماع خلسه و حرکت نواخته میشوند و کاربردهای آیینی و فرهنگی داشتهاند.
بر این اساس، تمرکز و پرداخت ریتمها در اثر چنان است که همنشینی ریتم و ملودی را از جایگاهی کاربردی دور میکند و تبدیل میشود به نوعی غور و تلاش برای بازتعریف موسیقایی نقش آنها: ملودیهای خانقاهی همچنان هستند، اما ابزاریاند برای آغاز سفر دور و دراز ریتمهای متفاوتی که از پسِ آنها میآیند (بهخصوص در قطعات ۵ تا ۸ آلبوم)؛ ریتمهایی که با همنشینیشان و توالیشان معنایی دیگر مییابند.
با «نقطهی دف» نمیتوان سماع کرد. نمیتوان آیینِ زار را به جا آورد و نمیتوان حرکات منظم و ورزشکارانه داشت. آبشخورهای بسیار متفاوتِ این ریتمپردازیها اما به خوبی در کنار هم مینشینند و به نرمی تغییر شکل میدهند. احتمالاً به دلیل چالشهای پیچیدهترِ یکدست کردنِ ملودی ـ در قیاس با ریتم ـ است که، نبیل یوسفشریداوی ملودیهای هر قطعه را از آبشخورهای کمتنوعتری برگزیده (عموماً ملودیهای صوفیانهی خانقاهی) و ریتمهایش را از آبشخورهایی قویاً متکثر: در یک قطعه هم ریتمهای خانقاهی میشنویم، هم ریتمهای مربوط به آیین زار و هم ریتمهایی متعلق به بسترهای جغرافیایی متفاوت.
برای خرید و دانلود آلبوم نقطهی دف به وبسایت بیپتونز مراجعه کنید.