تگ: وحید تاج

مشخص نیست نخستین بار کِی، کجا، چه کسی و با چه ذهنیتی صفت «مخملی» را برای صدای یک خواننده‌ (به احتمال زیاد درباره‌ی غلامحسین بنان) به کار برد. اما گذشته از توصیف و لفظ، دلایل اینکه امروزه در موسیقی ایران و در میان برخی خوانندگان (و احتمالاً شنوندگانشان) ویژگیِ مخملی بودن، در مقام یک نوع رنگ صوتی برای صدای انسانی، واجد لطف و ارزش ذاتی شود جای درنگ و تأمل دارد. این ارزشِ از ناکجا تحمیل‌شده، فقط میان خوانندگان مرد (کلاسیک و پاپ) رسوخ نیافته و در سالهای گذشته با رواج و بر صحنه آمدنِ رو به فزونیِ آوازخوانیِ زنان ایرانی، در میان این خوانندگان نیز دیده می‌شود (نمونه‌ی آن را در صدای سپیده رییس سادات می‌توان شنید). مسأله، مخملی بودن یا نبودن نیست بلکه در مخملی کردنِ عامدانه و تصنعیِ لحن و صوت است و لابد با این تصور که صدا زیباتر می‌شود! و از آنجا که یک خواننده نمی‌تواند در تمام لحظات موسیقی و در تمام اجراها بی وقفه این تزریقِ هوای زاید به حنجره را به کار بندد و در یاد داشته باشد، لاجرم جایی لو می‌رود. نیازی نیست اینجا ده‌ها خواننده‌ی شناخته شده‌ی جهان را نام ببریم که لطافت چندانی –به معنای مألوف و مرسوم آن- در صدایشان نبوده اما موسیقی‌‌شان موسیقی بوده و اقبال هم داشته است.

و موضوع دوم: سفارشِ نوشتنِ مدحیه در دفترچه‌ی یک آلبوم‌ موسیقی! چرا باید به چنین کاری نیاز پیدا کنیم؟ موسیقی باید بتواند خود راهِ خود را باز کند. متن‌های تحلیلی که راهی پیش رویِ شنونده می‌گشایند تا مواجهه‌ی بهینه‌تری با اثر داشته باشد موضوعی دیگرند -که حجم، سطح، عمق و محتوای آنها نیز قابل بحث است- اما ضمیمه کردنِ ستایشِ تمام و کمالِ یک اثر به آن، چیزی جز همان مَثلِ ماست و ماست‌بند را به ذهن نمی‌آورد. با این تفاوت که پیشتر ماست‌بند نمی‌بایست از ماستش تعریف می‌کرد، اینجا گویی از یک ماست‌شناس یا هر آدم شناخه‌شده‌ی دیگری هم می‌خواهیم بیاید و ضمنِ به مخاطره انداختنِ پیشینه‌اش ماستمان را بستاید.

باید از جایی شروع کرد و چنین تصورات و عادت‌هایی را، که ارتباطی به موسیقی و کیفیت آن ندارند، کنار گذاشت.

برای خرید و دانلود آلبوم گوهر جان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

موضوع اصلی دمی درنگ خواسته یا ناخواسته بازخاطرآوری است، ارجاع است. از همان لحظه‌ی آغاز، از شروع شبانه که صدای یک گروه ایرانی تثبیت‌شده‌ی پساچاووش کم‌و‌بیش با همه‌ی دگرگونی‌هایی که در دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ (تمرکز بر نمایش مهارت فنی خطوط مختلف، درک چندتکنوازانه از مفهوم گروه به جای صدای واحدِ حل‌شده یا صدای واحد گروه به علاوه‌ی معدودی تکنواز بر تاج) به خود دیده است به گوش می‌رسد، در سرزمین ارجاعات گام می‌زنیم، گاه کمی روشن‌تر و گاه کمی مبهم‌تر.

اگر بعضی نشانه‌ها در سازآرایی (مثل صدای نی در بخش‌های ابتدایی تذرو) برای کشیدن ذهن به سوی ارجاعات پراکنده در تن قطعات مجید قدیانی کافی نباشد قدری درنگ کافی است تا گواه به قدر کافی به دست دهد. تنها کافی است تا آن هنگام که چهارمضراب ابوعطای حسین علیزاده (از آلبوم مشهور راز نو) با تغییراتی و تنظیم برای گروه ظاهر می‌شود و مخاطب را با این پرسش مواجه می‌کند چرا از مصنف آن قطعه حتا باوجود تقریظی که بر آلبوم نوشته است، خبری در دفترچه‌ی آلبوم یافت نمی‌شود.

پس از این نشانه‌ها یک به یک از راه می‌رسند. در تذرو باوجود رفتن به همایون همان پایه‌ی چهارمضراب ابوعطا باز، اما کمی سپس‌تر پایه‌ای مشابه پایه‌های پرویز مشکاتیان که مشخصاً رد مشابهش را می‌توان تا چوپانی گرفت با افزودن نیم‌جمله‌ای تقارن‌ساز و تزئینی این ویژگی را تثبیت می‌کند که؛ مؤلف تاریخی را، تاریخ بعضی آثار و هنرمندان برجسته‌ی پساچاووش را در کار خود مرور کرده است. تا پایان قطعات را اگر یک بار از سر بگذرانیم دست‌کم یکی دو دسته نام دیگر همچون آلبوم بوی نوروز و تصنیف باده‌ی شبگیر حمید متبسم (هنگام گوش سپردن به دایه‌ی شب) نیز از ورای وام‌ها و تاثیرپذیری‌های آشکار و نهان به خاطرمان درمی‌جهد و می‌گذرد و در یک مرحله‌ی ژرف‌تر شباهت راهبردهای روبه‌رو شدن با متن و آواز
این شکل خاص از بازخاطرآوری، این نحوه‌ی مرور تاریخ و پیوند مؤلف با آن، تنها مسئله‌ی یک آلبوم امروزین نیست. مسئله‌ی عمومی موسیقی ما است. اکنون تعیین نسبت با یک اوج سبکی که در روزگاری دور از امروز رخ داده و گذشته است همه‌جا موقعیت اثر و مؤلفش را تعیین می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم دمی درنگ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

پرواز و آواز اولین تجربه‌ی مستقل آهنگسازی بهمن فریادرس در قالب یک آلبوم است. آلبوم در محتوای دفترچه‌اش فروتن است و در محتوای موسیقایی‌اش ساده و بی‌تکلف. دفترچه‌، برخلاف غالب آلبوم‌های این روزها، مزین به زیاده‌گویی‌، نظریه‌پردازی‌های بی‌پایه و اساس و یا متون ادبی بی‌ربطی که کاربردی جز قمپُز در کردن ندارند نیست. محتوای موسیقایی نیز هم و غمِ اصلاح و تحول موسیقی متداول کلاسیک ایرانی را ندارد و در عوض سعی می‌کند همان موسیقی متداول را به شکلی وزین ارائه کند. پرواز و آواز نشان‌مان می‌دهد برای تولید یک آلبوم خوب لزوماً نیاز به کاری محیرالعقول نیست: برای خوب بودن، کافی است بد نباشید.

میزان توفیق آهنگسازی، نوازندگی و خوانندگی در آلبوم را یکسان می‌توان ارزیابی کرد و هیچ‌کدام باعث ضایع‌شدنِ دیگری نشده است. همانقدر که آهنگساز توانسته است تبحرش در ساخت و پرداخت ملودی‌ها را نشان دهد، خواننده و نوازندگان، خصوصاً نوازنده‌ی تار، در ساز و آوازها موفق بوده‌اند. این یکدستی را در قطعات نیز می‌توان دید و در طول آلبوم با افت و خیز کیفیت هنری مواجه نمی‌شویم.

بهمن فریادرس از شاگردان اردشیر کامکار بوده است و بیش از هر چیزی او را به عنوان نوازنده‌ی کمانچه می‌شناسیم. سایه‌ی سابقه‌ و تجربه‌ی نوازندگی او در آهنگسازی‌اش نیز دیده می‌شود. حتی اگر فریادرس را نشناسیم، حدس‌زدنِ اینکه آهنگسازِ آلبوم نوازنده‌ی کمانچه بوده است کار سختی نیست: بار اصلی ملودی‌ها به دوش کمانچه است، تنظیم قطعات برای ساز‌های آرشه‌ای خلاقانه‌تر از سایر سازهاست، تار و عود شخصیت مستقلی در تنظیم‌ها ندارند و اغلب برای فربه‌کردنِ بافت به کار رفته‌اند. بررسی تأثیر نوازندگی فریادرس روی آهنگسازی‌اش، و به طور کلی بررسی قطعات آهنگسازانی که نوازنده‌ی حرفه‌ای بوده‌اند، می‌تواند موضوع قابل تحقیق و قابل تأملی باشد: چه تفاوتی میان آهنگسازی‌های نوازنده‌های مثلاً تار با نوازنده‌‌های کمانچه یا عود وجود دارد؟

برای خرید و دانلود آلبوم پرواز و آواز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

ای کاش می‌شد «باغ بی ‌باران» را بدونِ نوشته‌ی احساساتیِ آهنگساز در دفترچه‌ و بدون طراحی جلدِ سبُک و بی‌ربط آن شنید. اما اینها نیز بخشی از این بسته‌ی فرهنگی‌اند. وقتی آهنگساز اظهار می‌کند که در لحظه به لحظه‌ی خلقِ اثرش صادقانه پلاسکو، سانچی و شرف و آبروی ساکنان سرزمین‌اش، که هر لحظه‌ی تاریخ‌اش پاک است! را در ذهن داشته آیا بیراه خواهد بود اگر در موسیقیِ سراسر باکلام‌اش دنبال رد پای این عواطف باشیم؟

یک آهنگساز زمانی‌که در معرفی موسیقی‌اش از هر چه غیر موسیقی سخن می‌گوید می‌تواند نشانگر آن باشد که او تمایل دارد جز موسیقی‌اش، خودش نیز حرف بزند و از دیگر دغدغه‌های غیرموسیقایی‌اش هم سخن بگوید. شاید همین روحیه‌ است که باعث شده تا موسیقی در «باغ بی ‌باران» به این اندازه پر از کلام باشد: اشعاری اغلب تغزلی و البته با تم‌هایی بی ‌ارتباط به هم. جایی از زلف و چشمِ یار سخن می‌رود و جایی دیگر از اعتراض سوسیالیستیِ باباطاهر به چرخ گردون و موضوعاتی دیگر...

روشن است که در چنین اثری نقش کسی‌ که کلام، در بیانی موسیقایی، بر زبان‌اش جاری می‌شود برجسته خواهد بود؛ اینجاست که لحن تصنعی خواننده (به ویژه در مناطق صوتی پایین‌تر) و بسنده کردن به توانایی‌هایی چون گستره‌ی صوتی، چَه‌چَه زدن، فالش نخواندن و گوشه‌های ردیفی را پشت هم ردیف کردن، پای اثر را بیشتر پایین می‌کشد.

باری؛ اگر بی تمامِ اینها خود را متقاعد کنیم که صرفاً روی موسیقیِ سازیِ اثر متمرکز شویم و بس، علاوه بر کیفیت و تعادل صوتی در ضبط و نهایی‌سازی، نقاط روشنی هم نمایان خواهند شد. در این صورت است که می‌توان مسیری که آهنگساز تا رسیدن به این نقطه آمده را نیز دید و امیدوارانه شنید که آهنگسازیِ اثر در بخش‌های سازی و در پسِ آواز، در جاهایی توانسته است که از مرز جفت و جور کردنِ مواد و مصالح عبور کند و به ساحت خلق پا بگذارد و گاه ملودی‌هایی که در تصانیف روی شعرها گذاشته شده ترکیب خوش‌آیندی را به بار آورده‌اند.

اهمیت دادنِ صِرف به خودِ ماده‌ی موسیقایی و تاریخ‌اش، و عبور خردمدارانه از هرگونه شعار و این سانتی‌مانتالیسم همه‌گیر، باغِ موسیقیِ چنین آثاری را پرباران می‌تواند کرد.

باغ بی باران وحید تاج سعید یعقوبیان هومن مهدویان

برای خرید و دانلود آلبوم باغ بی باران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

درباره‌ی بعضی از انواع موسیقی مردم‌پسند، به‌ خصوص موسیقی پاپ، معروف است که روند ساخت و پرداخت شبیه به یک فرمول است که تنها باید یک متغیر را در آن وارد کرد: جمله‌ی اصلی. بعد از آن، همه‌چیز خود به خود به پیش می‌رود؛ از جمله جمله‌های بعدی، هارمونی، کُروس (Chorus)، مدولاسیون، ملودی بین جمله‌های آواز، و بالاخره پایان‌بندی.

گاهی بعضی آثار کلاسیک ایرانی هم آن‌قدر منفعلانه و قابل پیش‌بینی‌اند که خلق آن‌ها نیز شبیه به یک کنش مکانیکی فرمولی به نظر می‌رسد. مثلاً، یک ملودی تیپ ساخته می‌شود که خود آن ملودی هم مبنایش بسیار منفعلانه است: روند طبیعی ریتمیک خواندن یک مصرع یا بیت غزل فارسی. بعد، شکل ریتمیک آن جمله، روی درآمد یک دستگاه سوار می‌شود؛ بعد گوشه‌ی مهم بعدی (مثلاً داد در ماهور) روی همان شکل و ملودی‌تیپ سوار می‌شود، پس از آن به گوشه‌ی بزرگ معمولاً میانی هر دستگاه‌ها می‌رسد (مثلاً بیداد یا دلکش)، و در انتها فرود می‌آید. در این میان واریاسیون‌هایی –اگر بشود آن‌ها را واریاسیون دانست-  از آن ملودی تیپ بین مصرع‌ها از سوی گروه نواخته می‌شود و کار به انجام می‌رسد. برای حل این مشکل، این انفعال، این بی‌اتفاق بودن و عدم تمایز در ساحت موسیقی ایرانی، باید چه کرد؟ یکی از راه حل‌های این دست‌ آثار برای گریز از این انفعال این است: مدولاسیون، مدولاسیون و مدولاسیون. نه مدولاسیون برای حرفی نو آوردن، یا کاربستی هماهنگ با نفس کار؛ که مدولاسیون به‌مثابه تقلایی برای گریز از آن انفعال و فرمول‌واری. حاصل این راه و بی‌راه رفتن سرگردانی‌ست نه غافلگیری و لذت برخورد با آن لحظه‌ی ناب. راه حل دیگر چه می‌تواند باشد؟ آن‌چنان که رایج شده، سپردن کار به یک «تنظیم‌کننده» که کار را برای‌مان دربیاورد؛ سعی کند به آن رنگ و بو بدهد، و کُتی پُر زرق‌و‌برق برای دکمه‌‌ای بنجل بدوزد.

همه‌ی این‌ها، فرآیندی است که احتمالاً در ساخت و پرداخت تصنیف‌های «هماگون» هم حکمرانی می‌کرده است. تنها تصنیفی که در آن از این فرمول استفاده نشده، تصنیف «فراق» است روی شعر تصنیف معروف «ای کبوتر»؛ و این‌جا که دیگر پدیدآورندگان با غزل مواجه نیستند و متغیر اولیه‌شان عوض شده، فرمول ذهنی‌شان به هم ریخته است. از دریچه‌ی شنیدن همین تصنیف آشفته است که می‌توان فهمید که چرا پدیدآورندگان آثاری از این دست، این‌قدر به فرمول‌سازی علاقه‌مندند.

وحید تاج کامیار صلواتی جمال سادات کامیار صلواتی هماگون محمدرضا دستگاهدار

برای خرید و دانلود آلبوم هماگون به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اکلکتیسیزم(Eclecticism)، یا التقاطی‌گری، راه و روشی بود که در اروپای قرن نوزدهم، بعد از افول نئوکلاسیسیزم از سوی عده‌ای از هنرمندان دنبال شد و به پدید آمدن آثاری انجامید که هرچند متفاوت و نو بودند، اما سویه‌هایی تاریخ‌گرایانه داشتند. اکلکتیسیزم، آمیزه‌ای آزادانه از به کارگیری صریح انواع و اقسام عناصر سبکی و شیوه‌هایی بود که پیش از آن تجربه شده بودند. علاوه بر این، با شناخت بیشتر شرق و استعمارگری‌های قرن نوزدهمی، هنر و معماری جهان اسلام، هندی‌ها، چینی‌ها و دیگر تمدن‌های کهن نیز به آن ملغمه‌ی تاریخی افزوده می‌شدند و در غیاب ارزش، پارادایم، و معیارهای فراگیر مرجعیت‌ساز دوران پیشین -مانند ارزش‌ها و معیارهای قرون وسطایی یا دوران رنسانس- هنرمندان اکلکتیک  در بستری آزاد و بی‌سابقه، همه‌ی این عناصر ناساز در معجونی غریب هم زدند. البته، دیری نپایید که اکلکتیسیزم با قرائت هیجان‌زده و البته نسبتاً قشری‌اش، عرصه را به سبک‌های نوین و عمیق‌تر واگذار کرد. ایده‌ی اکلکتیسیزم در تاریخ هنر اروپا، از بعضی جنبه‌ها می‌تواند ماهیت آلبوم کوچ تا رهایی را توضیح دهد.

آلبوم کوچ تا رهایی مملوء از ارجاع‌های پنهان و آشکار به سبک‌های مختلفی است که در تاریخ موسیقی ایرانی تجربه شده‌اند: آلبوم با تصنیفی سرخوش آغاز می‌شود که از زنگوله‌ی راست‌پنج‌گاه و چهارمضراب ماهور معروف درویش وام می‌گیرد اما ناگهان در آن میان، با تغییر مسیر به سمت اصفهان، به یک الگوی ریتمیک «والس»وار با کُری غربی گردش می‌کند. سپس، در قطعه‌ی کوچ، نوای تنبور «باستانی» با دف و کُر همراه می‌شود (که شاید اشاره‌ای است به «موسیقی عرفانی» نخستین سال‌های پس از انقلاب)، و سپس‌تر، مستقیماً از موسیقی رادیویی پیش از انقلاب گرته برمی‌دارد. این آلبوم در پایان اعجاب‌انگیزش، محوریت ساز قانون و عناصر موسیقی حوزه‌ی ایرانی-ترکی-عربی را دست‌مایه‌ی ساخت تصنیفی روی شعر حافظ قرار می‌دهد. کوچ تا رهایی، گویی حاصل هیجان‌زدگی حاصل از کشف همه‌ی این دنیاهای جدید و شناخت بیشتر آن‌ها در سال‌های اخیر در مجموعه‌ای اکلکتیک است و البته ذهن  پدیدآورنده‌ای که بر نمایش و جا دادن همه‌ی این شیوه‌ها در یک اثر واحد اصرار دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم از کوچ تا رهایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با «تاروپود»، متبسم یک گام عقب نشسته است، حتا از «سیمرغ». بهترین نمونه‌ی شعر غنائی فارسی را برگزیده و بر موسیقی نشانده اما بی سازوبرگی که برای همنشینی با چنین شعری لازم است. شعر، خسرو و شیرین نظامی، مانند تجربه‌ی پیشین‌اش (شاهنامه) طولانی، سخت روایی، و آمیخته به نمایش و احساس است. ناگزیر هر موسیقی‌ای که بخواهد با آن بیامیزد باید گوشه‌ی چشمی به همه‌ی این مایه‌وری‌هایش داشته باشد وگرنه حکمت انتخاب این منظومه‌ی بلند گم می‌شود و این پرسش به میان می‌آید که؛ به آواز خواندن این شعر چه افزوده‌ای بیش از مطالعه‌ی تنها دارد؟

متبسم با برگزیدن ترکیب سازی محدود (سه‌تارها، بربت، قیچک باس و کوبه‌ای‌ها) دست خود را بسته است و بخشی بزرگی از تخته‌رنگی که می‌توانست در رنگ‌آمیزی احساسی شعرِ همراه و جلوگیری از یکنواختی به یاری‌اش بیاید را پیشاپیش فروگذاشته. چیره‌دستی متبسم به‌عنوان یک آهنگساز در سازآرایی و رنگ‌آمیزی است. او از این مزیت چشم پوشیده است،  پس به‌ناچار راهی نمی‌ماند جز این‌که برای همراه کردن موسیقی با شعر- روایت به سراغ بار عاطفی دستگاه‌ها برود. همین‌جاست که می‌توان عقب‌نشینی‌اش را به‌وضوح شنید.

در تاروپود ساده‌ترین راه آمیختن روایت با موسیقی ایرانی، یعنی برگرداندن احساس کلی روایت به بار عاطفی یک دستگاه رویکرد اصلی همنشانی شعر و موسیقی است. گویا همین‌که برای مثال بار عاطفی حماسی چهارگاه با «زنی فرمانده است از نسل شاهان» همراه شود برای به بندِ موسیقی کشیدن چنان شعر روایی عمیق و چندلایه‌ای کافی تشخیص داده شده. این می‌توانست رویکردی موفق باشد به‌شرط آن‌که آهنگساز در این زمین دست به تأسیس بزند و ابعاد تازه‌ای به عاطفه‌ی هر مُد ببخشد. اما دریغ از تلاشی برای برانداختن این نشانه‌شناسی کلیشه‌شده (حتا به‌قدر سیمرغ).

به‌طریق‌اولی چشمداشت رویکردهای پیچیده‌تر در تاروپود نیز کاری عبث است. در این چند پرده شعر-نمایش نه خبری از پیش رفتن بار عاطفی تا دل ملودی‌های آفریده‌شده (جدا از مُد) هست نه خبری از شخصیت‌پردازی موسیقایی مثلاً با انتساب ملودی‌ها، ریتم‌ها یا رنگ‌ها به شخصیت‌ها و موقعیت‌ها و گستراندن طرحی موسیقایی-داستانی و خلاقانه با استفاده از این مصالح اولیه. شعر نظامی سدی بلندتر از آن است که با پرشی چنین کوتاه بتوان از آن برگذشت.

تار و پود حمید متبسم وحید تاج آروین صداقت کیش کلاسیک ایرانی نظامی

برای خرید و دانلود آلبوم تار و پود به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.