تگ: پیانو

این که آیا اپوس ۱۰۱ فردیناند بِیِر هنوز هم به عنوان کتاب آموزش مقدماتی پیانو کاربردی دارد به کنار، چاپ تازه‌ی این کتاب چاپی آراسته است، آن هم درست در کشوری که قبلاً هزاران نسخه از آن در چاپ‌ها و کپی‌های بی‌کیفیت این کتاب در دسترس هنرجویان و معلمان بوده. کتاب مانند دیگر محصولات ناشرش (انتشارات منظومه‌ی خرد) صفحه‌آرایی و مخصوصاً عناصر گرافیکی بصری خاص دارد که دومی هم تصویر تغییریافته‌ی آکوردها را به ذهن می‌آورد و هم رد و نشانی از کلید‌های پیانو را.

ترجمه‌ی توضیحات کوتاه هر درس آن از روی نسخه‌ی انگلیسی و چنان که مترجم اشاره کرده با مقابله با متن آلمانی صورت گرفته و بی‌اشکال است. بااین‌حال کتاب یکسره ترجمه‌ی ترجمه نیست  زیرا افزوده‌هایی نسبت به چاپ شناخته‌شده‌ی ادیشن پیترز -که مبدأ اغلب چاپ‌ها یا کپی‌های پیشین در ایران بوده- و نیز حتا نسبت به چاپ شیرمر با بازنگری شارفنبرگ دارد (به آن قرینه از این چاپ به عنوان مرجع یاد می‌شود که ترجمه‌ی فارسی ضمیمه‌ی آخر «ترتیب گام‌های ماژور و مینورهای نسبی آنها» را نیز آورده است). علاوه بر مقدمه که تاریخچه‌ی مختصری از زندگی مؤلف را نیز در خود گنجانده پس از بخش «مبانی موسیقی»، توضیحاتی مختصر و مفید با عنوان «نکاتی درباره‌ی نوازندگی پیانو»، «نت‌خوانی»، «تمرین کارآمد پیانو» و در جاهای دیگر کتاب نیز اطلاعاتی مفید درباره‌ی «سیر پیدایش و تکامل پیانو» و «نوازندگان مشهور پیانو» -به احتمال قوی به دست مترجم- افزوده شده است. افزون بر اینها بازنگری و پیشنهادهایی هم برای انگشت‌گذاری در چاپ جدید بنا بر نظر رامین رضایی آورده شده است.

ضبطی آموزشی از تمرین‌های کتاب را نیز با اجرای مترجم که خود در فنلاند معلم پیانو نیز است، فراهم و به شکل الکترونیکی (از طریق رمزهای مخصوص دریافت آلبوم از بیپ تیونز درج‌شده در جلد) همراه کتاب شده است. در این ضبط علاوه بر این که هنرجو می‌تواند درس‌ها را به شکل کامل بشنود و درکی موسیقایی از یک اجرای صحیح هر یک پیدا کند می‌تواند بخش‌های مربوط به معلم را نیز جداگانه در اختیار داشته باشد و چنانچه مایل باشد بدون حضور او تمرین‌های استاد-شاگرد خود را خارج از کلاس نیز ادامه بدهد.

بداهه بودن چیست؟ چگونه برخی آثار را با این که می‌دانیم از پیش ساخته ‌شده‌اند دارای خصلتی بداهه‌وار می‌خوانیم؟ آیا منظورمان این است که آهنگساز بی آن که بخواهد در حقیقت قطعه‌ای بسازد در جریان یک بداهه چیزی سر هم کرده و سپس آن را قطعه‌ای پیش‌ساخته وانمود کرده است (حتا نوعی سهل‌انگاری یا غش در کار هنری)؟ آیا منظور دست‌کم گاهی این است که اثرِ دقتِ خودآگاهانه در ساختمان قطعه پیدا نیست؟ گاهی منظور همین نوع داوری کیفی است اما بیشتر اوقات نه.

«رنگ‌ها در سرازیری» امین شریفی از آن آثاری است که حتا اگر خود آهنگساز بر پیشانی‌اش مهر «فرم‌های بداهه‌گونه» نزده بود با چنین خصلتی شنیده می‌شد. نه به آن خاطر که بعضی‌ جاها خود آهنگساز اقتدارش را –به هر ترفندی- به نوازنده واگذار کرده. زیرا اگر چنین بود ما امروز باید بخش بزرگی از آثار دوران باروک را به این اعتبار که در سنت نوازندگی دورانشان بخش‌هایی از اجرا به عهده‌ی بداهه‌های نوازنده گذاشته می‌شده، بداهه یا دست‌کم «بداهه‌گونه» بخوانیم. اما آشکارا چنین نمی‌کنیم. پس پرسش همچنان باقی می‌ماند؛ چه چیزی «خصلت بداهه‌گونه»ی آنها را می‌سازد؟

این قطعات (فارغ از این که بخواهیم به تقدم و تاخر بداهه‌نواختن در فرآیند آفرینش‌شان اهمیتی بیش از اندازه بدهیم) رفتار بداهه را تقلید می‌کنند. اولین نشانه این که متن آنها چنان شکل یافته که فنون آهنگسازی –که ما اغلب عنصر پیش‌ساختگی را از آن استنباط می‌کنیم- زیاد در چشم نباشد و خودنمایی نکند. و دومین، نوعی عدم پیوستگی که وقت تجربه‌ی بداهه پیش می‌آید؛ غافلگیری حاصل از به پایان رسیدن ناگهانی امکانات ماده‌ی موسیقایی‌ای که داریم با آن کار می‌کنیم (مثلا تمی یا فیگور کوتاهی) و ناگزیری تغییر مسیر. و سوم این که ایده‌های جالب (در اینجا معمولا ملودیک یا رنگی) یکی پس از دیگری می‌شکفند و می‌گذرند پیش از آن که به حد نهایت امکاناتشان گسترش پیدا کرده باشند. مثل ابرهایی که هر لحظه شکلی دل‌انگیز به خود می‌گیرند. می‌گذرند. نمی‌مانند. جایگاهی در متن زمینه نمی‌یابند.

پرسش مهم‌تر که با کار شریفی به صحنه می‌آید اما ورای دانستن چندوچون بداهه‌گونگی این دست آثار کمین کرده؛ آیا بداهه بودن یا نبودن به خودی خود فضیلتی است؟

کلاسیکال تکنوازی پیانو ارغنون آروین صداقت کیش امین شریفی رنگ ها در سرازیری

برای خرید و دانلود آلبوم رنگ‌ها در سرازیری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

درست دو دهه از نخستین اجرای «شهرزاد» علیرضا مشایخی می‌گذرد. این نقطه‌ی اوج، در جستجوی او در پی چندصدایی موسیقی ایران، از نخستین اجرا تا امروز سرگذشتی داشته و با نام یک پیانیست پیوند خورده است چنان‌که هر دو از آنِ یکدیگر شده‌اند. فریماه قوام‌صدری برجسته‌ترین مفسر/اجراکننده‌ی آثار پیانویی مشایخی از روز نخست تا ضبط  و این تازه‌ترین اجرا، همراه قطعه‌ی شهرزاد بوده با آن زیسته و پیش آمده است. درست ازهمین‌روست که می‌توان از تکامل شهرزاد سخن گفت یا لااقل از تکامل اجرایش.

شنیدن اجرای شهرزاد در سومین شب جشنواره یک پیام بیشتر نداشت؛ اگر خود شهرزاد نقطه‌ی اوجی در کارنامه‌ی آهنگسازش است، اجرای بیست‌سالگی‌اش در تاریخ اجراها نیز نقطه‌ی اوجی به‌راستی دست‌نیافتنی است. سرانجام هر دو اوج قرین شدند و قوام‌صدری و شهرزاد با این اجرا به نقطه‌ای رسیدند که ممکن است دیگر تکرار نشود.

تعهد مثال‌زدنی پیانیست به زیبایی قطعه (چیزی افزون بر خواست صرف آهنگساز، همچون از آنِ خود دانستن/یکی شدن با قطعه) عامل اصلی تکامل اجرای شهرزاد بود تا به این جایگاه برسد. در اجرای تازه، دقت به‌حداعلای خود رسیده بود. هیچ دینامیک منفرد، هیچ تأکید، هیچ مفصل‌بندی هرچند کوچک و به‌ظاهر کم‌اهمیت، هیچ سلول ریتمیک و دیگر مؤلفه‌های ساختار خُرد قطعه نبود که پیانیست نادیده‌اش بگیرد. کافی بود کسی تفکیک دامنه‌ی دینامیکی ظریف آکورد‌های ابتدای «نبرد» را بشنود یا توازن دو دست و جدایی‌ناپذیری‌شان را در پاساژهای موازی «درحاشیه‌ی کویر» و هزار ریزه‌کاری به زیبایی بدل‌‌شده‌ی دیگر را دریابد تا مطمئن شود از این فراتر نمی‌شود رفت.

چنین دقت وسواس‌آمیز و ریزبینانه‌ای آنجا به مؤلفه‌ای ارجمند و تحسین‌برانگیز بدل شد که از سطح یک توجه ملانقطی مکانیکی به جزئیات فراتر رفت و ساختمانی منحصربه‌فرد از زیبایی شهرزاد ساخت. او حتا دشوارترین خوان را به پیروزی از سر گذراند. معمولاً این حد دل‌مشغولی با ساختار خُرد همراه این خطر مهلک است که ساختار کلان از هم بپاشد و قطعه به مجمع‌الجزایری از تکنیک تبدیل شود، تعادل استادانه‌ای که فریماه قوام‌صدری بین این دو برقرار کرده بود، گویی دوباره اجزاء شهرزاد را به هم پیوند زد و روحی را که به‌سادگی می‌توانست از آن پر بکشد بازگرداند.

عکس از مانی لطفی‌زاده

اگر کلمه‌ای باشد که بتوان با همان تک‌کلمه اجرای آرپینه ایسراییلیان در جشنواره‌ی فجر را توصیف کرد، به‌راستی «پرانرژی» است. این در نظر اول کاملاً صفت مثبتی به نظر می‌آید اما اگر قدری تأمل کنیم درمی‌یابیم همیشه چنین نیست. هر ویژگی مثبت آنگاه که بر آن تأکیدی بیش‌ازاندازه بورزیم و یکسان به‌کارش ببریم می‌تواند به ضد خودش بدل شود.

ایسراییلیان پیانیست شناخته‌شده در محافل دانشگاهی ما رپرتواری پروپیمان برای رسیتالش انتخاب کرده بود (البته نه لزوماً همگون از لحاظ سبک) و آمادگی شایسته‌ای هم برای اجرای آنها داشت اما در نظر نگرفتن همین یک نکته‌ی بسیار مهم سرانجام اجرای او را از رسیدن به نهایت آنچه می‌توانست بدان دست یابد، باز داشت. به بیان دیگر نقطه‌ی قوتش در لحظاتی همان نقطه‌ضعف اجرایش هم بود. انرژی مهارناپذیر او چشم اسفندیار کارش شد.

مشکل اینجا بود که صفت پرانرژی با سرشت بعضی قطعات مثل «موومان» (حرکت) از «سری اول تصاویر» دبوسی توافق بیشتری داشت (آن‌هم نه همه‌ی قسمت‌ها) و با بعضی کمتر مثل «انعکاس در آب» از همان مجموعه. وقتی شوپن، دبوسی و بولز کنار هم جمع می‌آیند سطح‌ها و مد‌های مختلفی از انرژی لازم است تا بتوان شخصیت ویژه‌ی هر قطعه را از دل آن بیرون کشید. اگر جز این باشد تمایز میان افت‌وخیز قطعه از دست می‌رود یا دست‌کم بارز نمی‌شود و تمایز میان روح اجرای هر قطعه با دیگری نیز. و این‌گونه بود که زیر انگشتان ایسرییلیان -باهمه‌ی تفسیر شخصی‌اش- آرامش شاعرانه‌ی «نُتاسیون شماره 3» از شور و هیجان «نُتاسیون شماره‌ی 2» از «12 نُتاسیون» بولز چندان که باید متمایز نبود.

آن انرژی جوشان، درون قطعات نیز اتفاق‌های مشابهی رقم زد. اگر دامنه‌ی مُدهای انرژی نوازنده کمی وسیع‌تر و تفکیک‌شده‌تر و مهارش بر آنها کامل‌تر می‌بود در میزان 10 بالاد شماره‌ی 1 در سل مینور شوپن آن دولاچنگ پُرلحن مهم حالت مؤکدش را از دست نمی‌داد یا آن تم گذرای شبه‌جَز که از میزان 42 به بعد حرکت در دست چپ ظاهر و بعد ناپدید می‌شود بیش‌ازاندازه تعادلش از دست نمی‌رفت و بدل به سوژه‌ی‌ اصلی نمی‌شد یا نیمه‌ی اول موتیف کوتاه دست چپ از میزان 3 «جزیره‌ی شاد» دبوسی آن‌قدر پیش نمی‌آمد که تنها جلوه کند.

آروین صداقت کیش پیانو آرپینه ایسرائیلیان کنسرت سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر نویز مرور

اولین چیزی که از شنیدن موسیقی فرید عمران نصیب می‌شود، همان ویژگی عمده‌ی موسیقی او است. و آن چیزی نیست جز تعهدش به زیبایی. زیبایی تقریباً به همان مفهوم کاربرد روزمره‌ی کلام، نزدیک به خوشایندی، نه به معنای نوعی خصوصیت محتوایی پنهان در لایه‌های زیرین اثر یا یک امر زیباشناختی پیچیده. چیزی که می‌شنویم به سادگی زیبا است. لطیف است. خودش زیبایی خودش را نشان می‌دهد. نیازی نیست زیاد به دنبالش بگردیم. خودش از پنجره داخل می‌آید.

عمران در این راه دشوار هیچ ابایی ندارد که با یک ملودی شناخته‌شده‌ی احساساتی کار کند (مثل «بِرسوز برای لدا»). آن را آرایش تازه‌ای بدهد و حتا نرم‌تر از روز اول به گوش ما برساند. به رسم بسیاری از آهنگسازان پیانو پیش از خودش به سراغ ترانه‌های محلی برود و از آنها تنظیم‌های ساده و صمیمی به دست دهد، از دل این امرِ بارها آزموده فضای صوتی شخصی خود را (و نه لزوماً تازه یا بسیار بعید) بسازد چنان که در «مجموعه آوازهای ایرانی» به خصوص در «قوچانی» ساخته است.

از طول و تفضیل می‌پرهیزد (جز «راپسودی») محتوای هر قطعه را تا آنجا ادامه می‌دهد که تعهدش به همان زیبایی اولیه مخدوش نشود. درست آنجا متوقفشان می‌کند که یک گام بیشتر نیاز به عبور از مرز همان سادگی آغازین دارد. در پی گسترش فرمال پیچیده‌ای نمی‌رود (شاید جز کمی در والس عارفانه) چون این هم نقض غرضش است. او به شهادت آنچه تا کنون منتشر کرده، یا بهتر بگوییم در این آلبوم دوگانه، مرد قطعه‌های کوتاه خودمانی است که گوشه‌ی چشمی گذرا به مدرنیسم دارد و گوشه‌ی چشمی دیگر به اینجا. هم دلش با ملودی‌هاست و زیرساختشان هم با سازش، پیانو.

و اما دومین چیز شنیدنی در آثار عمران همان طور که قبل از این هم گفته‌ام (هنگام نوشتن درباره‌ی اجرای سیاوش دمیریان از آثار چند آهنگساز ازجمله عمران)، توانایی او است برای از آن خود کردن زبان موسیقایی دیگری. این را به روشنی در سه آواز روسی‌اش می‌بینیم. همان جا که می‌کوشد ضمن این که خودش است روسی بیندیشد و دست‌کم ما غیر روس‌ها را متقاعد کند پندارش از یک آواز روسی چنین است و بی‌سروصدا موفق می‌شود.