تگ: کارگاه مرورنویسی نویز

مجلسی که آذین‌مهر در «شوق مستور» پیشِ گوش ما می‌گذارد، مجلسی نایک‌دست است از تلقیِ جاافتاده ولی نامعتبری از یک برنامه‌ی (مجلسِ) ‌تکنوازیِ ساز، با رویکرد «دانشجویی/ حفظ و اشاعه‌ای» از موسیقی کلاسیک ایرانی. از آن گذشته، هرچند عنوان نوازنده را در هیچ آکادمی‌ای به کسی اعطا نمی‌کنند، اعتبارش را هم پیشاپیش نمی‌توان به کسی بخشید. کاش می‌شد این عنوانِ «فارغ‌التحصیل نوازندگی» را از سرگذشت‌ها بزدایند، تا عنوانِ «نوازنده»، که اعتبار از تلقیِ شنونده‌های یک جامعه‌ی معنی‌دارِ متخصصِ دنبال‌کننده کسب می‌کند، وقتی پای هنر در میان است، جایی گواهی نشود؛ نوازندگی آذین‌مهر ــ متأسفانه ــ تمام و کمال و پخته، در حدی که به انتشار یک آلبومِ متعارفِ قابل قبول بیانجامد، نیست. این ناپختگی، بیشتر از آن که به «حالِ» سازِ او بستگی داشته باشد، به نایک‌دستیِ توانایی‌اش در اجرای تکنیک‌ها بازمی‌گردد. شروع و پایانِ ریز‌ها، موج‌های بازوبسته‌شونده، تأکیدها و، همچنین، حس‌آمیزی‌ها در ساز او به تناسبی قابل‌قبول نرسیده‌اند و شنونده را با موسیقی همراه نمی‌کنند؛ مثلاً، روشن نیست چرا در بیات‌راجه‌ای با طولی یک دقیقه و چند ثانیه‌ای، پس از معرفیِ تم اصلی، صدا شدت می‌گیرد، اما اتفاق حس‌برانگیزی در مطلب این تغییر را همراهی نمی‌کند.

در میانه‌ی این اجرا، با قطعه‌واری به نام «شوق مستور» روبه‌رو می‌شویم که نام آلبوم را هم به دوش می‌کشد. گذشته از آن که در میان این مجلسِ بسیار پایبند به ارایه‌ی اصولِ ردیفی چرا با قطعه‌ای این‌چنین روبه‌رو می‌شویم، و گذشته از این که این تأکید روی نامی که دو بار در آلبوم تکرار شده وسوسه‌ی انتظاری بیش از یک اتفاقِ معمول و معمولی را در شنونده پدید می‌آورد، با چیزی روبه‌رو می‌شویم بی‌طلایه و بی‌لشکر، یک‌سر، حتا نه در حد متعارف، که وامی‌داردمان به اجراکننده توصیه کنیم به مرور آثار گذشتگان ادامه دهد.

اجرای رِنگِ منسوب به نی‌داوود چیزی بر اجرای او نیافزوده و تنها صحه می‌گذارد بر احترام برای ارایه‌ی پرحکایتِ نی‌داوود و برادرش، موسی، که بدیع و روان همچنان مِدال بهترین اجرای این ساخته‌ی اکنون هشتادواندی ساله را بر سینه دارند.

برای انتشار همیشه زود است، هم‌چنان‌که برای در یاد ماندن. آنچه دیر است و دور طرحی زنده و ایده‌مند برای اجراست، که آنچنان سخت نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم شوق مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اگر از کاربرد سرسری اصطلاحات در توضیحات (مانند «دیدگاه (مکتب)»، برای تفکیک شیوه‌های تارنوازیِ وزیری در مقابلِ درویش‌-میرزاحسینقلی-پسرش) بگذریم، و اگر بتوانیم این دو  را به مثابه‌ی مکتب در مقابل هم قرار دهیم، یا حتا اگر بتوانیم تارنوازیِ درویش و میرزا و پسرش را در یک شیوه بگنجانیم، این موضوع بر خواننده‌ی دفترچه  پوشیده خواهد ماند که چرا می‌باید شیوه‌ی این استادان را با مایه‌ی موسیقی کشورهای همسایه درآمیخت. آیا این آن‌چنان امری بدیهی بوده که هنرمند لازم ندیده، در مقابلِ آوردنِ توضیحات ناکافی و نادقیقی درباره‌ی شباهتِ لفظی و ساختاری مقام‌ها با مایه‌های ایرانی، قفل ایده‌ای را بگشاید (از باب نظری) که کارش را شکل داده است؟ توضیحات، برعکس چینش قطعات، ابتدا قسمت دوم را تشریح می‌کنند. چرا؟ ضربیِ بخش «راست» با الهام از یکی از آثار مراغه‌ای شکل گرفته که معلوم نیست کدام.

تمبر تار در قسمت اول «یادآور» سایه‌ای کم‌جان از ساز شهنازی است، در لحظاتی که او در تلاطم تنش‌ها و آرامش‌ها مضراب به آرامش سپرده است. در ساز زارعی، پس‌زمینه‌ای ممتد از صدای سیم‌های واخوان، بی توانایی توجه دادن شنونده بر مرکزِ صوتی‌ای که «باید و شاید»، به گوش می‌رسد. نسبت‌های شدت‌وری و تندای تکنیک‌ها یکپارچه نیستند و حرکت‌ها را به سویه‌ی مشخصی رهنمون نمی‌کنند. علاوه کنیم بر این‌ها کم‌بنیگیِ‌ ادای بعضی تکنیک‌های نه چندان دشوار را.

آوازخوان چراغی روشن نکرده و فرصت را برای به‌دست گرفتنِ تاثیرگذاری بر شنونده از کف داده است. او، همچون نوازنده، از مشکل عدم تسلط بر شدت‌وری و تندای تکنیکی رنج می‌برد و هیچ بخش صدایش تراوشی از احساس را بر دریافت خواننده نمی‌گیراند.

در بیات اصفهان وضع بهتر نیست. اگر ازین پیش سایه‌ای کمرنگ از شهنازی می‌شنیدیم، اینجا وزیری‌ای به گوش نمی‌رسد؛ شیوه‌ای که ساز هنرستانی‌های دهه‌ی پنجاه را نشانه رفته هنوز به ساحل نرسیده و گیج است میان چند شیوه، بی که جا افتاده باشد.

ایستایی بیش از حد ذهن و ناروندگیِ فکر مدگردی‌های توضیح‌داده‌شده در دفترچه را بی‌اثر کرده است. تغییر مُد در جای نامتعارف و به وقتِ نامتعارف است که اثر می‌گذارد، نه وقتی که شنونده را از گردش و ماندن در یک مُد سیراب کرده‌ای.

برای خرید و دانلود آلبوم برداشت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«رنج عاشق» از سردرگمی میان «موسیقی ایرانی بودن» و «موسیقی ایرانی نبودن» رنج می‌برد (ژانری که یک‌بار، شاید سهواً، در دفترچه‌ به آن اشاره شده است) و این را شاید تدارک‌دیدگانش هم متوجه نشده باشند؛ این از آنجا که در دفترچه‌ی آلبوم‌شان ننوشته‌اند که کارشان در چه دستگاه و مایه‌ای است آغاز می‌شود و با انواع و اقسام اختلاط‌های فکری که بر دست و پای پدیدآورندگان پیچیده است به پایان می‌رسد؛ نوازندگان اجرا کنندگانِ ماهری هستند که تکنیک‌شان رشد نامعقولی در برابر آنچه فکر و مایه در کار سازندگی است داشته است؛ همه انگار در جغرافیایی غریبه و نامشخص، برای دل‌خوشیِ مخاطبینی غیر آشنا، بزکی بیگانه‌پسند بر فکر، تلاش می‌کنند آنچه از موسیقی ایرانی نمانده را به رخ بکشند: جورواجور ریتم‌های مرسوم در موسیقی غیرایرانی، عودی که به طرزِ مسلطی با لحن تونسی می‌نوازد و انگار بر صحنه‌ای چند ملیتی نشسته و تاری که از پشت هزار لایه نمی‌توان به احساسش نزدیک شد، چون، با چگالی زیادی، تکنیکِ خالی است و مقداریش از نوازندگان دیگری که خودش نیست، و خواننده‌ای که همچنان پس از چندین و چند کار بر جای خودش ننشسته و درس‌های پخته-نپخته‌ای را پس می‌دهد.

عقربه‌ی شیوه‌شناسی این آلبوم جایی میان موسیقی مردم‌پسندِ تجربی تا تلاشی برای اختلاط فرهنگ‌های موسیقی خاورمیانه، از افغانستان تا شمال آفریقا، می‌ایستد و باز هم بی‌آن‌که پدیدآورندگانش آگاه باشند.

شعر معضل دیگر آلبوم است. غزل، که مایه‌ی شعر تمام کار - منهای تنها یک قطعه‌ی بی‌کلام - را فراهم کرده، فرمی ازلی-ابدی تصور شده است؛ از شعرِ پُرحشو و زوايد سستی چون غزلی با مطلع: «دیدار لبخندت برایم بود ناممکن» را در خود جای داده، تا دو غزل از سعدی و سایه. بادقت نظری، به راحتی می‌توان دریافت که برای در کنار هم نشاندنِ غزلی از سعدی و سایه هم باید احتیاط‌های لازم را در حساب آورد. غزل را نباید فرمی یک‌کاسه‌ با قدمتی هزار و اندی ساله دانست. دوره‌های غزل، از عراقی تا هندی، هم جهان‌بینی‌های متفاوتی دارند، چه رسد به جهانِ غزلِ امروزی در کنار غزل عراقی؛ به‌کاربردنِ این‌ها کنار هم هیچ حاصلی جز بر هم ریختنِ وحدت موضوع را در پی نخواهد داشت.

برای خرید و دانلود آلبوم رنج عاشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.