نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: کامیار صلواتی


01

موسیقی دیگری وجود ندارد

نویسنده: کامیار صلواتی

تجربه‌ی شنفتنِ «طاق‌های ضربی دجله»، که دنباله‌ای است مستقل بر «طاق‌های ضربی بغداد»، به‌قصدِ نوشتنِ یادداشتی برای آن، تجربه‌ای است پیچیده. از لایه‌های عینی‌تر و رویه‌ای‌ترِ تروتمیز و فکرشده‌ی کار (از جمله تولیدِ باکیفیت و ویرتئوزیته و تسلط نوازنده) که بگذریم، از خود باید بپرسیم که «ما» با چه روبه‌روییم؟ این آلبوم، که در تهرانِ ۱۳۹۹ منتشر شده است، چه نسبتی با من/ما، به‌عنوان نمونه‌ی کسانی که در ایران فعالیت موسیقایی داشته‌ایم و شنیده‌هایمان و دانسته‌هایمان دارد؟

برای نوشتن از چیزی، باید درباره‌اش چیزی هم دانست. نسبتی با آن برقرار کرد و ریسمانی یافت برای چنگ انداختن. ریسمان که به چنگ آید، می‌توانیم از آن ریسمانِ نازک یا ضخیم از تنگ‌راهه‌ی سرگیجه بگذریم و به مقصد برسیم: روشناییِ فهم و ارتباط یافتن. اما این ریسمان، در مواجهه با اثری از یک نوازنده‌ی عراقی، چیست؟‌ یکی ساز قانون، که به ضرب‌و‌زور جایی تنگ برای خودش در موسیقی ایران دست‌و‌پا کرده و مقایسه‌ی قانونِ عمر زیاد حکمت با کارِ قانون‌نوازانِ ایرانی. قانونْ ریسمان نازکِ اول است. ریسمانِ دوم را انگار خود ناشر تقلا کرده تا به هم ببافد: «طاق‌های ضربی دجله»؛ برگرفته از شاعری ایرانی، درباره‌ی رودی که همه‌مان می‌شناسیمش. با خواندنِ نام آلبوم، می‌فهمیم که باید حال‌و‌هوایی از «عراق» بر ما متجلی شود، و عراق را ما به بغداد و کربلا و دجله و فرات می‌شناسیم. «طاق‌های ضربی دجله» نماینده‌ی عراق است، نماینده‌ی تاریخ و جغرافیایی پیچیده و پر از جزییات که باید در آلبوم و نام آلبومی خلاصه شود؛ برای ما که عراقی نیستیم. ریسمان سوم بازاجرای چند معروف است: «بِنت الشَلَبیّه» و «إنت عُمری». چیزی در ذهن بیگانه‌ی ما با شنیدن این نام‌ها جرقه می‌زند: می‌توانیم قیاسی کنیم و به‌خیال خود نقبی بزنیم به فهم اثر. اما آخرین ریسمان شاید عجیب‌ترین‌شان هم باشد:‌ تکنیک‌ها و تمهیداتی که ما را سخت یادِ تلاش‌های خودمان برای روزآمدی می‌اندازد. آرپژ، چندصدایی، «استانداردسازی» سونوریته، وام‌گیری از تکنیک و صدادهیِ سازهایی چون گیتار و پیانو، تغییرات کروماتیک و نیم‌نگاهی داشتن به مُدهای جهانِ «غربی». ما با این‌ها آشناتریم تا با مُدها و ریزه‌کاری‌های تماماً «عربی»، کارِ نوازنده‌ای که فقط چندصدکیلومتر با ما فاصله دارد. با وجود این ریسمان‌ها، که هریک به سویی رفته‌اند و جرقه‌هایی پراکنده در ذهن ما روشن می‌کنند، و ـ تازه ـ در همه‌شان همچنان یک‌سو «ما» حضوری پررنگ داریم و در سوی دیگر «آن‌ها»یی غریبه، هنوز خلَئی آزاردهنده برای فهم کار باقی است: خلأ «تاریخ» و «جغرافیا». برای فهم درستِ کارِ عمر زیاد حکمت، باید مشتی قدرتمند همه‌ی این ریسمان‌های پخش‌و‌پلا را به هم گره بزند و یک‌جا به یک سو جمع کند. ما آن مشت را نداریم. نمی‌دانیم که در قاموسِ موسیقی عراقی (اگر نام‌گذاری درستی باشد)، ترکیب این‌چنینِ این ریسمان‌ها کجای بازی می‌ایستد و راه به کدام سو می‌بَرد. آن خلأ، آن مشتِ نابوده، همان ذهنیت تاریخی‌ـ جغرافیایی است که تفاوتِ عمَر زیاد حکمت و منِ شنونده‌ی ایرانی را می‌سازد. در این‌میانه، هر نسخه‌ای پیچیدن برای کار حجت قدرتمندی است بر آن خلأ. هم می‌توانیم چون شرق‌شناسانِ قرن نوزدهمی ـ که ترجمان‌شان در فضای موسیقی ما مین‌باشیان و محمود و، در ساحتی دیگر، «وزیریان» بودند ـ غریبگی‌های «طاق‌های ضربی دجله» را به پای عقب‌ماندگی‌‌اش بگذاریم و حُکم به‌ نزدیک‌ترشدنش به هنجارهای «جهان‌شمول» موسیقایی بدهیم، هم می‌توانیم چون سنت‌گرایان و ضدشرق‌شناسان (نمونه‌اش صفوت و لطفی در موسیقی خودمان) استفاده‌ی نوازنده از آرپژ و چندصدایی را محکوم کنیم، به این بهانه که «این‌کار به گوش جهانیان خوب نمی‌آید، چون غربی‌ها خودشان بهترش را دارند» یا «باید از ”خودمان“ محافظت کنیم» (کدام «خود»؟ دربرابرِ چه؟). هر نسخه‌ای پیچیدن نشان‌دهنده‌ی خلأ است و دیگری‌سازی و سنجیدنِ «دیگری» با معیارهای ذهنیِ خود، یا بدتر، سنجیدنِ خود با معیارهایی که از ذهن «دیگری» در ذهن داریم.

موسیقی زبانِ جهانیِ همه‌فهم ندارد، چون تاریخ و جغرافیای همه یکی نیست. از جمله‌ی معروف لَکان وام بگیریم که گفته بود «زن وجود ندارد». ما نیز می‌توانیم بگوییم «موسیقی دیگری وجود ندارد».

برای خرید و دانلود آلبوم طاق‌های ضربی دجله به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
09 مهر 1400
Harfe Bi Horoof 1

شرقِ ناکجا

نویسنده: کامیار صلواتی

از تولید نه‌چندان باکیفیت «حرف بی‌حروف»، مختصات صوتی و مَستِرِ گاه گوش‌آزارِ آن (که به‌ویژه خود را در رژیسترهای زیرترِ عود نشان می‌دهد)، ترجمه‌های پراِشکال و مبهمِ دفترچه (مثلاً تفاوتِ نام انگلیسیِ آلبومِ در روی جلد و متن دفترچه) و اطلاعات ناقصِ دفترچه که بگذریم، به نکته‌ای مهم می‌رسیم که «حرف بی‌حروف» خواسته‌ناخواسته به آن اشاره‌ای کرده: مخاطب‌شناسی.

پدیدآورندگان آلبوم، تینا لاجوردیان و ذکریا یوسفی، آن را نماینده‌ای از «موسیقی شرق» می‌دانند و تلویحاً از امتزاجِ موسیقی دستگاهی با موسیقی عرب و ترک در این کار می‌گویند، به این انگیزه که «برای شنوندگان غیرایرانی ناآشنا نباشد». از دوگانه‌ی منسوخ هنر شرقی‌ـ غربی که بگذریم، پای سوالات دیگری را باید به میان کشاند: قاعدتاً مخاطب اصلی این اثر، از آن‌جایی که هدف معرفی «موسیقی شرقی» است، باید غربی‌ها باشند، اما با شنیدن خودِ آلبوم، و باز به‌میانجیِ توضیحات دفترچه، درست متوجه نمی‌شویم که چگونه این اثر قرار است به گوش غربیان «ناآشنا» نباشد؟ آیا استفاده نکردن از پیش‌درآمد و تصنیف و کلام یا مثلاً استفاده از ادوار عربی‌ـ ترکی‌ـ ایرانی و مقام‌های عربی‌ـ ترکی در یکی دوقطعه باعث می‌شود کار به گوش غربیان «ناآشنا» نیاید؟

افزون بر این‌ها، در خودِ آلبوم، چه می‌شنویم که قرار است چیزی نو برای مخاطب ایرانی و مخاطب غربی ارائه کند؟ مجموعه‌ای از ملودی‌هایی بی‌جان و مملو از تکرار و «بازی‌»، که روی ریتمی پرتحرک و گاه پیچیده سوار می‌شوند و از آن بسیار تأثیر می‌گیرند: تکرار جمله‌ای پرتحریک در سکانس‌های مختلف، که دقیقاً بر روی ریتم منطبق و سوار شده است. نمونه‌ی تمام‌و‌کمالِ آن قطعه‌های ”پیدایش“ یا ”گفت‌و‌گو“ هستند: افراط در تکرارِ پایه‌ای ریتمیک و سرسپرده به کوبه‌ای توسط عود، جمله‌های بریده‌ای که گاه‌گاه روی آن پایه می‌آیند، و هرازچندگاهی ورود یک پاساژ و دوباره بازگشت به همان روندِ پیشین. عود خود را به دست کوبه‌ای سپرده است، بی‌موجودیت و عاملیتی مستقل.

گذشته از این‌ها، اگر هدف ارائه‌ی کار به مخاطبانی غربی بوده، سازوکارهای تولید و عرضه‌ی آن آیا واقعاً به‌نحوی طراحی شده که در بازارهای خارجی ارائه شود؟ نه توضیحات ناکامل و مبهم پدیدآورندگان درباره‌ی موسیقی دستگاهی و «موسیقی شرقی» کمکی به این هدف می‌کند، نه مختصات تولید و عرضه‌ی آن.

برای خرید و دانلود آلبوم حرف بی‌حروف به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1
30 مرداد 1400
Hamsano Ham Sokoot 2

چنگ زدن به آب

نویسنده: کامیار صلواتی

زایایی و سرشاریِ روزگار که از کف برود، کوششی پوچ و عبث شکل می‌گیرد برای به‌ چنگ آوردنِ سرشاری و زایایی گذشته‌های خوش؛ کوششی به بیهودگیِ در مشت نگه‌داشتنِ جرعه‌ای آب. این اتفاق، مثلاً، به عیان‌ترین صورت، برای دست‌اندرکاران موسیقی پاپِ موسوم به «لُس‌آنجلسی» رخ داده؛ آن‌هایی که سال‌هاست می‌خوانند، به هر بهانه‌ای آثارِ روزگارانِ خوشِ خود را باز تنظیم می‌کنند، در کلامِ ترانه‌های جدیدشان به آن‌ها اشاره و دائماً از آن‌ها یاد می‌کنند. این همان کوشش بیهوده است، همان تقلای چنگ انداختن به آب و البته وجهی از وجوه پیچیده‌ی «نوستالژی». اگر مرکز ثقل و نقطه‌ی بازگشتِ امنِ موسیقی پاپ ایرانی دهه‌ی پنجاه است، برای موسیقی کلاسیک ایرانی، این مرکز ثقل امن آثار دهه‌ی شصت یا هفتاد است. «همسان و هم‌سکوت» هم در جای خود کوششی دیگر است برای چنگ انداختن به آن نقطه‌ی امن از سوی موسیقی‌دانی که چند سال است چیزی نیافریده که به گَرد پای «ترکمن»، «راز نو» یا «نی‌نوا»یش برسد و جنبش و جوششی در جامعه‌ی موسیقی برانگیزاند.

«همسان و هم‌سکوت»، کارِ آخر حسین علیزاده که با همراهی تریوی رامبرانت منتشر شده، مجموعه‌ای است از چند قطعه برای شورانگیز، فورته‌پیانو، ویولونه و سازهای کوبه‌ای. درست معلوم نیست که چرا مثلاً به‌ جای ویلنسل از ویولونه استفاده شده یا به جای پیانو از پیانوفورته؛ هرچند که شاید درباره‌ی فورته‌پیانو بتوان چنین احتمال داد که صدای تیزترِ آن (به‌خصوص در بعضی رژیسترهایش) نزدیکی بیشتری با سنتور دارد. باری، از معدود نکات جالب آلبوم ترکیب رنگی این سازها با شورانگیز است؛ اما نکته اینجاست که نوازندگانِ این سازها اگر هیچ ننوازند هم، در تک‌نوازی‌های علیزاده به‌زحمت تفاوتی ایجاد خواهد شد. می‌شود به‌راحتی صدای سازهای ملودیکِ کار، به‌جز شورانگیز، را حذف کرد و تقریباً همان «سرمستِ» پیشین را شنید و همان «سماعِ» پیشین و همان «ترکمنِ» پیشین را (گیریم گاه با کیفیت اجرایی پایین‌تری)؛ یا می‌توان به‌سادگی صدای شورانگیز را حذف کرد و راحت و آسوده و بی‌دغدغه‌ی «امتزاج»، تفسیر بدیع‌ترِ تریو را از از نوا و ابوعطا پذیرفت. بداهه‌نوازی‌های علیزاده در این کار هم کمابیش همین‌طور است. نشانی از تأثیرپذیری، امتزاج یا نوعی راهبرد و فکر آهنگسازانه برای معنی‌دارکردنِ همراهی دیگرسازها با شورانگیز شنیده نمی‌شود. این فقط به جمله‌پردازی‌ها یا نحوه‌ی بسط موتیف‌های بداهه‌ی علیزاده (که مانند بسیاری از بداهه‌های چند سال اخیرش متشکل است از جمله‌هایی متکی بر چند موتیف بریده‌ی کوتاه و ساده) محدود نمی‌شود؛ بلکه از نظر مدال هم چیزی متفاوت با همان نوانوازی‌ها و ابوعطانوازی‌های پیشین او نمی‌شنویم.

فارغ از همه‌ی این‌ها، «همسان و هم‌سکوت» نشانه‌ی همان چنگ زدن به دستاوردهای پیشین هم هست: بازگشت مکرر استاد به ترکمن و دیگر قطعات پیشینش، بی‌آن‌که تفسیری به‌واقع نو از آن‌ها ارائه کند. فراموش نکنیم: زایایی و جوشش و سرشاری از دل رجعت منفعلانه به گذشته به دست نمی‌آید. باید مطلقاً معاصر بود.

برای خرید و دانلود آلبوم هم‌سان و هم‌سکوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2
16 خرداد 1400
Labe Khamoosh 1

رونویسی از خود

نویسنده: کامیار صلواتی

در کتاب «باخ، بتهوون و باقی بروبچه‌ها»، که راوی تاریخ موسیقی کلاسیک به‌زبان طنز است (انتشارات ماهور)، نویسنده‌ی کتاب، دیوید باربِر، درباره‌ی کنسرتوهای پرتعداد آنتونیو ویوالدی چنین می‌نویسد: «کسانی که موسیقی او را زیادی تکراری می‌دانند دوست دارند بگویند که او از روی یک کنسرتو ۴۵۰ بار نوشته است. این گفته چندان منصفانه نیست: او از روی دو کنسرتو ۲۲۵ بار نوشت».

آلبوم هفت‌قطعه‌ای «لب خاموش» هم چندان وضعیت متفاوتی ندارد. می‌شود همه‌ی این هفت قطعه را فشرده کرد در دو قطعه، که یکی از آن دو قطعه هم تک‌نوازی دف‌نوازی است. آنچه تغییر می‌کند دستگاه‌ها و آوازها هستند، و اِلّا الگو و ویژگی‌‌ها تقریباً همسان است. قطعات با تک‌نوازی آوازی و، معمولاً، از درآمد آغاز می‌شوند، سیری در گوشه‌های مهم دارند (مثلاً درآمد و بعد قرایی‌ـ عراق در افشاری؛ درآمد، شکسته و دلکش در ماهور؛ درآمد، بیداد و شوشتری در همایون؛ و الخ) و به یک هم‌نوازیِ ضربی با دف می‌رسند. در میانِ بخش آوازی، بخش‌هایی «شِبه‌ضربی» (۱) است، که آن‌ها هم گاه در گوشه‌های ریتمیک‌ـ ملودیک شناخته‌شده‌ای مثل ساقی‌نامه یا چهارپاره نواخته می‌شوند. بخش ضربیِ قطعات معمولاً‌ با جمله‌ای مقطع و نامتعارف شروع می‌شود و در ادامه به جمله‌هایی پُرتر می‌رسد که کاملاً روی ریتم سوار است. ویژگی‌های نی‌نوازانه هم کمابیش ثابت است: جابه‌جایی مداوم بین منطقه‌های صوتیِ بم و زیر، الگوگیری از سونوریته‌ی کسایی و استفاده‌‌ی مداوم از واخوان. تکرار این ویژگی‌ها و وفاداری به سِیر کلی و گوشه‌های مهم در این اثر به حدی است که گاه شنونده می‌تواند منفعلانه کار را در پس‌زمینه‌ی کاری دیگر پخش کند و در پسِ ذهنش پیش‌بینی کند که قرار است چه بشنود. گذشته از این موارد، باید به نقاط روشن کار اشاره کرد: سونوریته‌ی شفاف و تمیزِ نوازنده‌ی نی در منطقه‌های صوتیِ مختلف، سؤال‌و‌جواب‌های نوازنده که از تکراری‌بودنِ کار می‌کاهد، و بعضی فرازهای متنوع و خلاقانه‌ی عبارت‌پردازی‌های ضربی و غیرضربی.

 


۱- منظورم از «شبه‌ضربی» بخش‌هایی است که اگرچه ضربی هستند، با الگوها و جملات آوازی ترکیب می‌شوند و الگوی متریک‌شان مدام با الگوهای غیرمتریک (آوازی) ترکیب می‌شود. در گوشه‌های ردیف نمونه‌های زیادی از این «شبه‌ضربی»ها هست.

برای خرید و دانلود آلبوم لب خاموش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
04 خرداد 1400
Sialk 1

سِفْرِ پوچی

نویسنده: کامیار صلواتی

«سیَلک ـ نمای شرقی» یک کلاژ است؛ کُلاژی آکنده از عناصر موسیقی دستگاهی، موسیقی مردمی، زمزمه‌ی مصوت‌ها و صامت‌ها، اصوات الکترونیک، و حتی آواز تبتی. طبعاً، اولین سؤالی که به ذهنِ شنونده خواهد رسید این است که چرا آهنگساز چنین رویکردی را برگزیده و چه هدفی را دنبال می‌کرده است و پی‌جوی کدام هویت، کدام تمایز و کدام ویژگیِ ازآنِ خود بوده؟ پاسخِ آهنگساز واقعاً نامعلوم است. او در متن دفترچه صحبت از «سفر شنیداری» می‌کند و «چشم‌اندازهای فرهنگی»؛ کلیدواژه‌هایی که امروز، پس از همه‌ی تجربه‌هایی که نام نخ‌نمای «تلفیق» و «هم‌نشینی» و «موسیقی ملل» گرفته‌اند، هیچ نشانی از تمایز و فردیت و هویت به‌دست نمی‌دهند؛ ویژگی‌هایی که در آثار موسیقی معاصر اهمیتی غیرقابل‌انکار دارند. برای این‌که اوضاع پیچیده‌تر شود، آهنگساز در تنها جایی از متنِ دفترچه که تلاش کرده ایده‌ی کلی خود را در اثر توضیح دهد، از ادبیاتی گمراه‌کننده‌تر هم استفاده کرده است: «در برخی از قطعات، استفاده از عنصر بداهه در کنار تمرکزهای صوتیِ گسترش‌یافته، مؤلفه‌های اصلی به‌حساب می‌آیند. پُر واضح است که استفاده از عناصری متفاوت، در موسیقی ملی ایران، بر ایجاد این مؤلفه‌ها تأثیر گذاشته‌ است».

گذشته از معنای نامعلوم «تمرکز صوتی گسترش‌یافته»، که در کنار ایده‌ی چندین‌بار آزمون‌شده‌ی «بداهه» نشسته تا شاید کار را متمایز نشان دهد، منظور کدام عناصر متفاوت در موسیقی «ملی» است؟ شاید منظور علی رادمان آواز تبتی و موسیقی الکترونیکی و عناصری از این دست هستند. همه‌ی آنچه از متن مبهم دفترچه و محتوای صوتی «سیَلک» می‌شود فهمید هم‌نشینی تکه‌کوبی‌‌شده‌ی آواز و سازِ حقیقتاً پیش‌پاافتاده‌ی دستگاهی و فولکلور (لابد به نشانه‌ی «نمای شرقی»)، انبوه گلیساندوها (این پدیده‌ی مورد علاقه‌ی آهنگسازان معاصر)، اصواتی الکترونیکی (که لابه‌لای بقیه‌ی تکه‌ها می‌لغزند)، دِفرم کردنِ بی‌پایان، و دست‌کم سؤال‌برانگیزِ همه‌ی این‌ها، و دوری و نزدیکیِ گاه‌به‌گاهِ به یک تُنِ مرکزی است.

«سیَلک» از جهاتی به شدت یادآورِ آثار علیرضا مشایخی است؛ مثلاً «جشن». از این منظر اگر بنگریم، تقریباً هیچ‌یک از اجزای این کلاژ متعلق به خود اثر نیستند. حتی تأکید روی تکرار بعضی واژها و مصوت‌ها و صامت‌ها هم پیش‌تر در تجربه‌های مشایخی آزموده شده. اگر پرده‌ی پرطمطراقِ ابهام‌آمیزِ این اثر را کنار بزنیم، این سؤال بر ذهنمان سنگینی می‌کند که تکه‌های این کلاژ، چه به تنهایی و چه در ترکیب با یکدیگر، حامل چه معنایی‌اند؟

برای خرید و دانلود آلبوم سیَلک – نمای شرقی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
22 اردیبهشت 1400
NOS.New Covers.990222 20

مسلک معاصریت

نویسنده: کامیار صلواتی

گاه به‌نظر می‌رسد که موسیقیِ معاصر و مناسبات پیرامونش، در ایران، شبیه به نوعی «مذهب» یا «فرقه» (Cult) است. نشانه‌های این «کالت» شدن چندان پنهان نیست. یکی از واضح‌ترین‌های‌شان شکل‌گیری و استفاده از نوعی زبانِ غریب، بیهوده‌مغلق، ابهام‌آمیز، اسرارآمیز و، گاه کمابیش، بی‌معناست، که گویی تنها پیروان و روندگانِ این «آیین» با آن آشنایند و با آن زبانِ مشترک هویت می‌یابند؛ زبانی که در دفترچه‌ها و بروشورها و صحبت‌های مربوط به این آثار خودنمایی می‌کند و، در برخی موارد، هرچه در آن بیشتر عمیق می‌شوی کمتر می‌فهمی. علاوه بر این، فاصله‌گیریِ حیرت‌آورِ این ژانرِ موسیقی در ایران با آنچه در جامعه‌ی مخاطبان و دست‌اندرکارانِ غیرحرفه‌ای و حرفه‌ایِ موسیقی در جریان است، به نوعی، «درخودبودگی» و «فرقه‌ای شدن» آن را تشدید می‌کند؛ و البته نگاهِ غریبه‌انگار و، گاه، از بالای دست‌اندرکارانِ این ژانر به دافعیّتِ آن نزدِ «اغیار» دامن می‌زند. از این رو، همواره احتیاطی شدید هست در مواجهه با این آثار؛ احتیاطی پس‌زننده از ترسِ عقوبت سردادنِ فریادِ لختی پادشاه.

نیز، صحبت کردن از موسیقی معاصر دشوار است، شاید به این دلیل: کارهای معاصر می‌توانند آن‌قدر گشوده به تفسیر شوند و معیارهای‌شان متکی به خود و سیال باشد که عملاً هر نوع خوانشی را هم معتبر و هم نامعتبر کنند. یک‌سرِ این وضعیتِ متناقض‌نما به شکوهی بی‌انتها می‌رسد، که می‌تواند هر بار شنونده را به غور در دنیایی تازه فرابخواند و سر دیگرش به فریب و پوچی. «گشودگی» و «ابهامِ» چنین آثاری ممکن است به وضعیتی منجر شود که در آن «ماهیتی» ناموجود و رازآمیز عامدانه وجودش را فریاد کند، بی‌آنکه واقعاً وجود داشته باشد. به بیان دیگر، گاه مؤلفه‌های گوناگونِ کارهای موسیقی معاصر چنان به سوی ابهام و رازآمیزی می‌روند که شنونده احساس می‌کند با چیزی مواجه است که حضور تردیدناپذیرش به فهم و در دست نمی‌آید. عناصری که به هیچ‌وجه محدود به صوت نیستند: از متنی به‌شدت مبهم، رازآمیز و صرفاً توصیفی‌ـ فنی گرفته، تا ترکیب‌ها و کلاژهای صوتیِ غریب؛ ترکیب‌هایی که جابه‌جا شنونده را به کشفِ رابطه‌ی موجود میان خود می‌خوانند و هربار او را ناامید می‌کنند. روابطی گاه آن‌قدر نامعلوم (ناموجود؟) که ممکن است این سؤالِ کفرآمیز را در شنونده برانگیزانند که «اصلاً چه ”چیزی“ پسِ این بازی‌ها وجود دارد؟»

گاه باید کافرِ این مسلک باشیم و جرئت کنیم و بگوییم «شاید هیچ».

07 اردیبهشت 1400
And My Eyes 1

مجتمعِ پوچی

نویسنده: کامیار صلواتی

چرا باید کارِ جدید فریدون بهرامی را شنید؟ کدام مخاطب، در کدام موقعیت، ممکن است به سراغ چنین اثری برود؟ «و چشمانم خواب را گرفته است» ماهیتی به غایت مبهم دارد. ملغمه‌ای است از صداهای تولیدی سینتی‌سایزر و پَد و اِفه‌های الکترونیک؛ صدای ــ احتمالاً ــ مضاعف‌شده‌ی ویولن؛ گه‌گاهی آواهایی که می‌آیند و می‌روند؛ و حتی در لحظاتی «تار». این‌ها معطوف‌اند بر «سازبندی» کار. اما از سازبندی که بگذریم، با چه مواجه‌ایم؟ پاسخ هم دشوار است و هم ساده. دشوار از آن‌جهت که هیچ هویتی، هیچ «چیز»ی، هیچ «کیستی»ای که پشتِ اصواتِ کار پنهان باشد و از فکری منسجم خبری دهد وجود ندارد یا، دست‌کم، آشکار نیست و ساده از آن جهت که می‌توانیم از گزاره‌ی پیشین چنین نتیجه بگیریم که با «هیچ‌چیز» طرف نیستیم: هیاهوی بسیار برای هیچ. از هر زاویه‌ای که به اثر نزدیک شویم به خلأ می‌رسیم. در این آشفته‌بازار، نه از تجربه‌ای در فرم‌پردازی و ملودی‌پردازی خبری هست، نه از نگاهی ویژه به ریتم یا سازبندی یا پردازش ایده‌ای موسیقایی، و نه مواجهه‌ای قابل تأمل با بافت و چندصدایی و ترکیب اصوات. سیاه‌لشگرانی می‌آیند و می‌روند و گه‌گاه ریتمی الکترونیک و پیش‌‌پاافتاده از دلشان سربرمی‌آورد و قطعه به اتمام می‌رسد. نام‌های به‌ظاهر فکرشده و هنرمندانه‌ی قطعات هم کمکی به ما نمی‌کنند: اگر نام «انتقال» را «خیانت» بگذاریم، یا مثلاً «کلافگی» و «نجواهای شبانه» را با هم جابه‌جا کنیم، چه‌چیز تغییر می‌کند؟ کدام نخ نامرئی این اسامی مبهم و پرطمطراق را به موجودیت موسیقایی این قطعات وصل کرده است؟

در میان الکترونیک یا الکتروآکوستیکِ مردم‌پسند، آثاری رواج یافته‌اند که به کارِ موقعیت‌ها و گَعده‌هایی خاص می‌آیند. یعنی در شمارِ نوعی موسیقیِ «کاربردی» آمده‌اند؛ آثاری که بر تکرارهای افراطی و ریتم‌های ساده‌ی کوتاه و فضاسازی‌های خیال‌انگیزِ ساده تکیه دارند. تکلیف آن‌ها مشخص است. قرار است در موقعیتی مصرف شوند و به‌خوبی مصرف می‌شوند. «و چشمانم خواب را گرفته است» کجا می‌ایستد؟ قرار است مرزی را جابه‌جا کند؟ قرار است تجربه‌ای یگانه باشد از آهنگسازی که چشم به همه‌چیز دارد، از تار و بازی‌های انسانی تا فضاهای الکترونیک؟ قرار است به درد مهمانی و وقت‌گذرانی لذت‌بخشی بخورد؟ قرار است در ماهیت اصوات الکترونیک غرق شود و چیزی بیرون بکشاند؟ نمی‌دانیم. برای شنیدن «و چشمانم خواب را گرفته است» نمی‌توان به هیچ بهانه‌ای چنگ زد.

برای خرید و دانلود آلبوم و چشمانم خواب را گرفته است به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 0.5
05 فروردین 1400
بالا