نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: کتاب


tarikhi negari4

تصحیح سه نکته‌ی اشتباه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

متن زیر از طرف آروین صداقت‌کیش، نویسنده‌ی مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران» و در پاسخ به جوابیه‌ی  محسن حجاریان، مؤلف آن کتاب بر آن مرور، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

چندی پیش، آنگاه که هنوز با رسانه‌ی نویز همکاری مستمر داشتم، مروری نوشتم بر کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران»ـِ دکتر محسن حجاریان با عنوان «ایده‌مندی». مرور اندکی پس از آنکه همکاری من با نویز به پایان رسید، منتشر شد. مؤلف موسیقی‌شناس و محترمِ کتاب لطف کرده از باب گشودنِ دریچه‌ی گفتگوی انتقادی و ایضاح پاره‌ای از نکات، التفاتی به مرور کرده و با فاصله جوابی بر آن نوشتند. این پاسخ با عنوان «نقدی ناسنجیده»، چنان که همواره روش نویز بوده است، به رسم «تعهد به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای» در دسترس عموم قرار گرفت.

با وجودِ آن‌که نفسِ چنین شکلی از گفتگو‌های انتقادی و حتا مجادلات قلمی و علمی را در میدان اندیشه سودمند می‌دانم، پاسخ گفتن به جوابیه‌ی ایشان، از آن رو که نکته‌ی بیشتری را نمی‌گشود، کاری نالازم می‌نمود، اگر، و تنها اگر، محتوای آن به رد نکاتی فنی در مرور من پرداخته بود. زیرا خوانندگان با در دسترس داشتن دو نوشته و نیز متن کتاب ایشان خود می‌توانستند در این باره داوری کنند؛ که بهترین داورانند.

بااین‌حال در پاسخ ایشان به مرورم سه نکته‌ی مطلقاً اشتباه (به احتمال بسیار زیاد حاصل از سوءتفاهم) یافتم که به نظر می‌رسد خوانندگان احتمالی تنها به یاری مرور من، جواب ایشان و کتاب نمی‌توانند درباره‌ی آنها داوری درستی بکنند. پس، تنها به این دلیل که پاسخ نگفتن به آن اشتباه‌ها تایید غیررسمی‌شان شمرده نشود و سوءتفاهم را به حقیقت بدل نکند و مرجع اشتباه‌های بیشترِ بعدی نشود، بر آن شدم که در این یادداشتِ کوتاه موضوع را روشن کنم، گرچه پاسخ دادن به نقدِ دیگران بر نوشته‌هایم، آنگاه که پرسش مستقیمی از من نکرده باشند، روش معمول من نیست. و اما آن سه اشتباه:

۱- جمله‌ی آغازین مرور من چنین بود: «هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تالیف) ...». گویا مؤلفِ خوشنامِ کتابْ مرجعِ آن «ترجمه و تألیف» را کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تلقی کرده‌اند، در حالی که منظور چنین نبود. مقصود من از آن عبارت این بود که با احتساب ترجمه‌ها و تألیف‌ها این هفتمین عنوان کتابی است که از ایشان منتشر می‌شود. هیچ شکی نبود و نیست که کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تألیف است و نه ترجمه و تألیف.

۲- اشاره کرده‌اند که من کتاب‌های دیگر ایشان را نمی‌شناخته‌ام. این گزاره‌ی کاملا نادرستی است. نه تنها با آثار دیگر ایشان آشنا هستم بلکه درباره‌ی بعضی از آنها هم هنگام انتشارشان در نشریات دیگر به شکل‌ها و اندازه‌های مختلف نوشته‌ام. حتما ایشان ندیده و نخوانده‌اند و این از کم سعادتی من بوده است.

۳- مرا به شکلی نیمه‌رسمی شاگرد خود خوانده‌ و اشاره کرده‌اند که زمانی از ایشان مقدمات دانش موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی آموخته‌ام. اگر دو مورد قبلی صرفا حاصل برداشت متفاوت از متن و تصادفاً بی‌‍خبری ایشان از چند نوشته‌ی دیگر من بود، این یکی مطلقاً اشتباه است و به احتمال زیاد حاصل بازی‌های حافظه. من هرگز شاگرد ایشان نبوده‌ام. در حقیقت در هیچ‌یک از کلاس‌های ایشان، خواه در دانشگاه سوره خواه در مؤسسه‌ی شیدا یا جای دیگر، حتا یک جلسه هم شرکت نکرده‌ام (ولو به عنوان مستمع آزاد یا دیدارکننده‌ای تصادفی).

دیدارهای ما، که از پنج یا شش دفعه تجاوز نمی‌کند، همه در فاصله‌ی سال‌های ۸۶ تا ۹۰ رخ داده است. من دوبار ایشان را در منزل‌شان ملاقات کرده‌ام. بار نخست، در محمودیه، هنگامی که اولین مقاله‌ام را برای چاپ در کتاب سال شیدا فرستاده بودم. ایشان، که در کتاب نقشِ سرویراستاری علمی داشتند، برای صحبت درباره‌ی مقاله و گوشزدِ نکات و پیشنهادهایی مرا فراخواندند. دومین بار، که احتمالاً سال ۸۸ بوده است، به همراهی خانم‌ها نرگس ذاکرجعفری و مهشید فراهانی، که هر دو از شاگردان ایشان و از دوستان و همکاران من بودند، برای دیدار و ادای احترام به منزل ایشان در حوالی میدان پونک رفتیم. در هیچ کدام از این دیدارها سخنی از آموزش مبانی موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی در میان نبود و نمی‌توانست باشد.

جز این، باقی دیدارهای ما محدود به جلسات «هیأت مؤلفان کتاب سال شیدا» است، که پس از سال ۸۶، به لطف مسئولان مؤسسه‌ی شیدا و از همه بیشتر محمدرضا لطفیِ فقید، به آن دعوت می‌شدم. گرچه هیأت مؤلفان، تا آنجا که من دریافتم، ساختاری نیمه‌رسمی بود و در شناسنامه‌ی کتاب سال به آن اشاره‌ای نمی‌شد، اما ایشان در آن هیأت نقش سرویراستاری علمی داشتند و ما (جز من، بهراد توکلی، بابک خضرایی، نرگس ذاکرجعفری، مهشید فراهانی، بهروز مبصری و ...) نیز عضو آن بودیم. تا آنجا که به یاد دارم، ایشان در یکی دو جلسه‌ی آخر هم به دلایلی که بر من روشن نیست در جلسه حضور نداشتند. طبعاً در آن جلسات، که اغلب پس از منتشر شدن یکی از شماره‌های کتاب سال تشکیل می‌شد، نه بحثی از آموزش مبانی علمی به میان می‌آمد، نه جایی برای چنین کاری وجود داشت.

به این ترتیب متاسفانه من هیچ وقت افتخار شاگردی ایشان را نداشته‌ام و از ایشان جز از طریق خواندن کتاب‌ها و مقالات پُرایده‌ی‌شان و شاید ناخودآگاه نکاتی پراکنده و جزئی در جلسات هیأت مؤلفان چیزی نیاموخته‌ام.

20 دی 1399
tarikhi negari3

جوابیه‌ی محسن حجاریان بر مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران»

نویسنده: محسن حجاریان
  • جوابیه‌ی محسن حجاریان بر مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران»
  • نقدی ناسنجیده
  • نویسنده: محسن حجاریان

متن زیر از طرف مؤلف اثر و در جواب مُروری که نُویز بر کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران» نوشته و منتشر کرده، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

نوشته‌ای از آقای آروین صداقت‌کیش در وب‌سایت نویز (۳۰ مهر ۱۳۹۹) دیدم که به لطف، در کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران»، نگاه کرده و ایراداتی را برجسته ساخته است. من عادت نداشته‌‎ام به این‌گونه نوشته‌ها پاسخ بدهم، اما از آنجا که محتوای این نوشته پر از برداشت‌های ناسنجیده، نامربوط، تفهیم‌های نادرست و عدم رعایت در امانت است و موجبات گمراهی را فراهم می‌سازد، به پاره‌ای از آن‌ها، به طور گذرا، اشاره می‌کنم:

در خط اول نوشته‌اند: «هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تألیف)» است؛ اگر ایشان به جلد کتاب توجه می‌کرد، متوجه می‌شد که این کتاب «ترجمه و تألیف» نیست؛ تألیف است و بین این دو تفاوت هست.

می‌گوید: «دلمشغولی او با مسائل سیاسی» است! من با مسائل سیاسی سر و کاری ندارم و دلمشغولی من هم مسائل سیاسی نیست. نمی‌دانم نویسندۀ این «نقد»، به چه دلیل ناموجه و از کجا مرا به مسائل سیاسی پیوند می‌زند؟ واژۀ «دلمشغولی» هم در حق من نادرست است. موضوع مطالعۀ من «دلمشغولی» نیست. کوتاه بگویم؛ کسب علم و پژوهش برای من با رنج آمیخته شد، نه دلمشغولی.

در این جمله می‌گوید: «این وجه تمایز [مطالعه سیاسی، جامعه‌شناسی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخ] در ترکیب با یک ویژگی دیگر تقریباً تمامی آثار او، گاه به جای نقطۀ قوت به نقطۀ ضعف کارش تبدیل می‌شود.»  اول بگویم، در ترکیب با کدام ویژگی دیگر؟ آن ویژگی دیگر کدام است که تقریباً تمامی آثارش را به نقطۀ ضعف تبدیل می‌کند؟ در ضمن به دو واژۀ «تمامی» و «تقریباً» هم توجه کنید.

من خود می‌دانم از علم سیاست و اقتصاد شناخت ندارم. اما گمانم از برداشت آقای منتقد از سیاست و اقتصاد، که آن‌ها را به من منتسب می‌کند، علم اقتصاد سیاسی باشد، چون من در نوشته‌هایم موضوعاتی را به علم اقتصاد سیاسی ربط داده‌ام. ایشان تصور کرده‌اند چون از دانش اقتصاد سیاسی بهره می‌گیرم، پس من اقتصاد و سیاست می‌دانم. ندانستن تفاوت علم اقتصاد و سیاست با اقتصاد سیاسی می‌تواند دردسرساز باشد. اما اگر بخواهد بداند که مفاهیم و مقولات علم اقتصاد سیاسی کدامند به او می‌گویم، در همین نوشته که از واژۀ «صورتبندی» [فرماسیون] استفاده کرده‌اید، این یکی از ترم‌های دانش اقتصاد سیاسی است. این‌گونه واژه‌های اقتصاد سیاسی را من به قلمروی موسیقی‌شناسی ایران کشانده‌ام و همین را هم که ایشان در اینجا به کار می‌گیرند، آن‌ را از نوشته‌های من آموخته‌اند. باز هم بگویم این که می‌نویسد: «دلمشغولی او با مسائل سیاسی، جامعه‌شناختی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخی است»، به نادرستی و به ناحق قلمروی دانش من و زحمات من که در رشتۀ مردم‌شناسی و موسیقی‌شناسی‌قومی (اتنوموزیکولوژی) کار کرده‌ام را پایمال می‌کند و اصلاً به آن‌ها هم اشاره نمی‌کند. او نمی‌داند کتاب مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی‌قومی (اتنوموزیکولوژی) را نوشته‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم‌شناسی موسیقی سرخپوستان آمریکا را ترجمه کرده‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم شناسی و موسیقی را در اختیار دانش‌پژوهان قرار داده‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم‌شناسی، چهار شاخه از مکتب‌های مردم‌شناسی بریتانیا، آلمان، فرانسه و آمریكا‌‌، انتشارات دانشگاه شیكاگو (٢٠٠٥) را برگردان و تلخیص کرده‌ و در سایت «انسان شناسی و فرهنگ» در اختیار دیگران قرار داده‌ام و او نمی‌داند که سال‌های دور، چند ماه در کلاس درس من، در آموزش موسیقی‌شناسی‌قومی شرکت می‌کرد و الفبای این رشته را از من می‌آموخت؟ حالا به ناحق در معرفی زحمات علمی من برای خوانندۀ نوشته‌اش می‌نویسد که دلمشغولی من مسائل سیاسی و اقتصاد است؟

این گفته‌های متضاد را کنار هم بگذاریم، ببینیم بالاخره نویسندۀ کتاب در کار تحقیقاتی‌اش استدلال دارد یا نه؟ در جملۀ اول و دوم می‌گوید: «شواهد محکم و استدلال برای اثبات اغلب این فرضیه‌ها یا صورتبندی ایده‌ها در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم»، و در جای دیگر می‌گوید: «حجاریان نه‌تنها دلایل استوار چندانی برای فرضیه‌اش اقامه نمی‌کند...» سپس می‌نویسد: «...ناتوانی در استدلال نیست، فقدان شواهد تاریخی است.» جملۀ کامل ایشان این است: «آنچه حجاریان و احتمالاً [به واژۀ «احتمالاً»  توجه کنید] هر پژوهندۀ دیگری را [آینده‌نگری در مورد کار پژوهشگران دیگر] را از استدلال قوی [به «استدلال قوی» توجه کنید] به نفع چنین فرضیاتی بازمی‌دارد، ناتوانی در استدلال نیست، فقدان اسناد و شواهد تاریخی است.» گمان نمی‌کنم هیچ عقل کل مانند این آقای منتقد معتقد باشد که بر تمام اسناد و شواهد تاریخی ایران و جهان در موسیقی و غیرموسیقی اشراف داشته باشد و تشخیص بدهد که موضوع استدلال در این گونه نوشته‌ها مسئله‌ای نیست، بلکه موضوع نقص، به فقدان اسناد و شواهد تاریخی مربوط می‌شود!

پارۀ دیگری از نوشته من که آقای منتقد آورده است این است: «ردیابی تاثیر اندیشۀ غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچیده است، با این‌حال، نباید پی‌درپی خود را با لاادر‌ی گرایی و تردیدهای بی‌مورد روبه‌رو سازیم.» این جمله به زبان ساده می‌گوید ردیابی تاثیر اندیشه‌های غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچیده است؛ کجای این گفته نادرست یا برداشتی سلبی دارد؟ جمله ادامه می‌دهد که علیرغم این که این امر پیچیده است، با این حال نباید پی‌در‌پی خود را با لاادری گرایی و تردیدهای بی‌مورد رو‌به‌رو سازیم؛ یعنی این که در تحقیق و نوشتن نباید خودمان را به نادانی بزنیم! یعنی این که علیرغم پیچیدگی‌ها، تردیدهای بی‌مورد را باید کنار گذاشت.

آقای منتقد نقل قولی از پایان فصل «تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی»، با برداشتی نادرست، آورده است (ردیابی اندیشه اغلب...). اگر ایشان رعایت امانت را به‌جا می‌آورد و جملۀ پیش از آن که من نوشته‌ام: «می‌دانیم که پارامترهای متعددی درشکل‌گیری موسیقی دستگاهی نقش داشته که یکی از مهمترین آن‌ها تفکر شیعی بوده است» را آورده بود، آنگاه با فضل‌فروشی‌های عالمانه به داوری از پیش‌ساختۀ خود نمی‌پرداخت؛ و اگر باز هم جملۀ بعدی که من نوشته‌ام: «اگر بخواهیم در چنین موردی به هر چیز با دیدۀ تردید بنگریم، آنگاه باید بگوییم که این موسیقی دستگاهی یکباره از آسمان فرود آمده و به همین پدیدۀ لایتغیری مبدل شده که در دست ما است»، را ملاحظه می‌کرد، دیگر نمی‌نوشت که «نویسندۀ کتاب از چشم اسفندیار خودش آگاه هست؟»

آقای منتقد می‌نویسد: «این امر چنان آشکار است که حتا خود او نیز، در پایان این فصل، گویی آگاه از چشم اسفندیار کار خویش می‌گوید.» واقعاً درک یک جمله سادۀ ایجابی اینقدر مشکل است؟ کجا چنان آشکار است که حتی خود من در پایان از چشم اسفندیار کار خودم می‌گویم؟ کجا است آن چشم اسفندیار و ضعف در نوشتۀ من که به آن اعتراف کرده‌ام؟ چرا از زبان من ناراستی می‌نویسید؟ آقای منتقد می‌نویسد: «غافل از این که این تردیدها نه بی‌مورد، که احتیاط لازم محققانه است.» کدام تردیدها؟ تردید در کدام واژه، در کدام خط، در کدام پاراگراف و در کدام ایده؟ منتقد از یک جملۀ ساده ایجابی، به سبک تجاهل‌العارف، برداشتی سلبی می‌کند و می‌خواهد به خواننده بقبولاند که من در بیان ایده‌ام مردد هستم تا به طور مصنوعی، پیش بند «چشم اسنفدیار» را، نادانسته از کاربرد آن، به خورد خواننده‌اش بدهد! هرکس منطق «مصادره به مطلوب» را آگاهانه به کار بگیرد، خودش را به نادانی زده است!

در نقد کتاب با تردستی‌های عوام فریبانه در چهار پنج پاراگراف نمی‌گویند: «یکی از بهترین مثال‌های این مسئله...»، یا «شرح و بسطی از این نمی‌بینیم»، یا «هرخوانندۀ آگاه، منتظر است...»، یا «صادق نمی‌نماید»، یا «محتوای آن چندان تازه نیست» یا «مشت نمونۀ خروار» است، یا «چیز دیگری پیدا نمی‌شود»، یا «دلایل مقوم کافی نمی‌یابد»، یا «برای اثبات... در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم».  اینها اگر شعار نیستند پس چه هستند؟! نمونه‌های دیگر از این شعارهای بی‌پایه: «با همان ویژگی اندیشه‌ورزی و پژوهش‌های پیشین»، یا «تک‌تک فصل‌های این کتاب را از مدت‌ها پیش می‌شد در... خواند»، یا «گاه حتا می‌شود ریشه‌های آن‌ها را تا سال‌های دورتر نیز دنبال کرد»، یا «علاقه‌مندان پی‌گیر... پیشاپیش آن‌ها را خوانده بودند.»

 این آقای منتقد همه جا از ضمیر جمع استفاده می‌کند و از زبان دیگران هم می‌خواهد تصمیم بگیرد و اگر با امانت‌داری به این نوشتۀ کوتاه در پیشگفتار کتاب که نوشته‌ام: «این گفتارها پیش‌تر در پایگاه انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است» توجه می‌کرد، به این همه درازگویی‌های بی‌ربط، که به کار نقد نمی‌آیند، متوسل نمی‌شد. خواندن اذهان کودکان چندان پیچیده نیست. پاره جمله‌های بالا نشان می‌دهد که نقد با نق زدن تفاوت دارد!

جر و بحث‌های بی‌مورد حاشیه‌ای از من ساخته نیست و به پرسش‌های «تئوریک» این‌گونه نوشته‌ها پاسخ نمی‌دهم. به مطایبه، به این طایفۀ منتقدین هم می‌گویم، محتوای این «نقد»ها بیشتر شبیه درخواست همراهان حضرت موسی است که از او خواستند تا از خدا بخواهد آش عدسی از آسمان ببارد!

اغلب نقدهای موسیقی که در ایران دیده‌ام، یا چاپلوسی و تملق بی‌اندازه یا تخریب و ناسزاگویی و تمسخر نویسنده و نوازنده است. این شیوۀ زیانبار نازیبا، بیماری مزمن و مهلکی است که مانند موریانه فرهنگ موسیقی ما را تباه ساخت و همین‌جا هم می‌گویم، هیچ علاج و راه حلی برای آن نمی‌دانم. اما هر منتقد درستکاری باید بداند: «کسی که به شیوۀ منفی از دیگران خرده می‌گیرد، گویی از فراز جهان، سرگران و مغرور، به هرموضوعی می‌نگرد بی‌آنکه به درون آن درست راه یافته و ماهیت راستینش را شناخته باشد. بی‌گمان خرده‌گیری می‌تواند کاری درست باشد، ولی یافتن کاستی‌ها آسان‌تر از شناخت گوهر راستین چیزهاست؛ نمونه آن دشواری نقد آثار هنری است» (هگل، عقل در تاریخ، ترجمۀ دکترحمید عنایت، ۱۳۸۵ ص۸۱).

 

04 آذر 1399
tarikhi negari2

ایده‌مندی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تألیف) با همان ویژگی اندیشه‌ورزی و پژوهش‌های پیشین وی بر روی کاغذ در دسترس اهل نظر موسیقی ایران قرار گرفته است. با این ‌همه، محتوای آن چندان تازه نیست. تک‌تک فصل‌های این کتاب را از مدت‌ها پیش می‌شد در وبگاه «انسان‌شناسی و فرهنگ» یا «مرکز دائره المعارف بزرگ اسلامی» خواند. گاه حتا می‌شود ریشه‌های آنها را تا سال‌های دورتر نیز دنبال کرد و علاقه‌مندان پی‌گیر بحث‌های موسیقی‌شناسی پیشاپیش آنها را خوانده بودند.

گذشته از تکرار محتوای قابل دسترسی رایگان در هیات یک کتاب، آنچه اغلب نوشته‌های حجاریان موسیقی‌شناس را در میان متن‌های موسیقی‌شناسانه به زبان فارسی متمایز می‌کند و به آن رنگی منحصربه‌فرد و قابل بازشناسی می‌دهد دلمشغولی او با مسائل سیاسی، جامعه‌شناختی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخی است. این وجه تمایز در ترکیب با یک ویژگی دیگر تقریباً تمامی آثار او گاه به جای نقطه‌ی قوت به نقطه‌ی ضعف کارش تبدیل می‌شود. چنان که پیش‌تر در نقد کتابی دیگر از او نیز اشاره کرده بودم، آثار او پر است از ایده‌های پژوهشی و فرضیه‌های موسیقی‌شناختی بدیع یا دست‌کم غریب. در کار اندیشه، «ایده‌مندی» را باید نیکو دانست، ولی اشکال آنجا است که پس از طرح ایده/فرضیه اثری از تحقیقات دامنه‌دار و شواهد محکم و استدلال برای اثبات اغلب این فرضیه‌ها یا صورتبندی ایده‌ها در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم.

یکی از بهترین مثال‌های این مسئله را در فصل «تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی» کتاب حاضر می‌توان یافت. ایده‌ی اصلی این است که برآمدن تشیع به مفهوم تاریخی آن و پیوند خوردنش با حمکرانی در ایران مسبب دگرگونی‌هایی در صورت مُدال موسیقی ایرانی شده و محتوای مدها را به حالت «بسته» (در قالب گوشه‌ها) درآورده است. این فرضیه، به خودی خود و هنگام طرح به این شکلِ فشرده، بسیار جالب توجه می‌نماید، اما -چنان‌که هر خواننده‌ی آگاه منتظر است- در سیر متن دلایل مقوم کافی نمی‌یابد. حجاریان نه‌تنها دلایل استوار چندانی برای فرضیه‌اش اقامه نمی‌کند، بلکه گاه خواننده را با گزاره‌هایی مانند «حاصل اینکه، ردیف و دستگاه اساسا تا سه چهار قرن گذشته چنان در هم تنیده بوده که افتراق آنها به‌سادگی ممکن نمی‌شده و هر ردیف‌دانی دستگاه‌دان و هر دستگاه‌دانی ردیف‌دان بوده» (ص ۵۷) مواجه می‌کند، که حتا با دانستن نظر او درباره‌ی دگرگونی‌های منجر به پیدایش موسیقی دستگاهی (عقب بردن تاریخ آن تا اندکی پس از عصر تیموری در کتاب‌ «مکتب‌های کهن موسیقی ایران») نیز صادق نمی‌نماید. در فصل یا جای دیگری از کتاب نیز شرح و بسطی از این نمی‌بینیم که اولاً ردیف‌دان و دستگاه‌دان در دستگاه فکری حجاریان چیست؟ ثانیاً اطلاعات ما از این ردیف/ردیف‌دان/دستگاه/دستگاه‌دان چهار قرن پیش چگونه به دست آمده است؟ ثالثاً افتراق آن دستگاه‌دان/ردیف‌دان یگانه‌ی دیروزی با ردیف‌دان و دستگاه‌دان منفک امروزی چیست؟ فارغ از این گزاره‌ی مشت نمونه‌ی خروار، جز اشاره به رسالات فقهی در حرمت موسیقی و تلاش برای ارتباط دادن فشار عقیدتی‌ـ سیاسی بر موسیقی با بسته شدن ساختار مدال و نیز مشابه‌یابی میان بعضی از ساختارهای اجرایی موسیقی در عراق و در نهایت این استدلال که چون جنوب عراق شیعه‌نشین است ساختار اجرایی موسیقی در عراق نیز تاحدودی به سوی بسته بودن حرکت کرده است، چیز دیگری پیدا نمی‌شود.

آنچه حجاریان و احتمالا هر پژوهنده‎‌ی دیگری را از استدلال قوی به نفع چنین فرضیاتی بازمی‌دارد ناتوانی در استدلال نیست، فقدان اسناد و شواهد تاریخی است. این امر چنان آشکار است که حتا خود او نیز، در پایان این فصل، گویی آگاه از چشم اسفندیار کار خویش می‌گوید: «ردیابی تاثیر اندیشه‌ی غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچده است، با این‌حال، نباید پی‌درپی خود را با لاادر‌ گرایی و تردیدهای بی‌مورد روبه‌رو سازیم». غافل از این که این تردیدها نه بی‌مورد، که احتیاط لازم محققانه است.

30 مهر 1399
favareh o raya

قطعاتی برای‌ سه‌تار

نویسنده: ساناز ستارزاده

انتظار می‌رفت انتشار«‌قطعاتی برای سه‌تار»، میانِ افزون کتاب‌های «تار و سه‌تار» -که غالبا به ذکر برعکس بودن حرکت مضراب راست و چپ در سه‌تار بسنده کرده‌اند- به شناساندن هرچه بیشتر تکنیک‌های اجرایی مختص سه‌تار کمک کند. این انتظار را بیشتر عنوان «دوره‌ی عالی» روی جلد سبب می‌شود و در کتاب توضیح و تفسیری در این خصوص وجود ندارد.

در «فوّاره و رؤیا»، عیسا غفاری پانزده قطعه از آثار خود را منحصراً برای سه‌تار تحریر کرده است. قطعات، بیش از هر سه‌تارنوازی، ذهنیتِ موسیقایی حسین علیزاده را تداعی می‌کنند و حتی در قطعه‌ی "گلستان" هم -که به یاد صبا ساخته و اجرا شده- خبری از کیفیات مضرابِ صبا نیست. مؤلف، با آوردن عنوان «دوره‌ی عالی» بر روی جلد، سطح تکنیکی قطعات خود را تلویحاً اعلام کرده است. در مقدمه‌ تاکید شده جز "چهارمضراب بیات‌ترک" تمامی قطعات به صورت اختصاصی برای سه‌تار و با سه‌تار ساخته و نواخته شده‌اند، اما مختصر اشاره‌ای به خصیصه‌هایی که باعث تمایز سه‌تار از تار می‌شود نشده است. به‌راستی کدام گروه از ویژگی‌ها قطعه‌ای را «تاری» یا «سه‌تاری» می‌کند؟ در چارچوب این کتاب، حداقل "چهارمضراب بیات‌ترک" می‌توانست نمونه‌ی خوبی‌ باشد برای پاسخ به این پرسش و معطوف ساختن توجه نوازنده‌ به نکته‌های حائز اهمیتی که ویژه‌ی سه‌تار است و در «ساخت» و «نواخت» باید به آنها توجه داشت.

از سوی دیگر، می‌توان پرسید، با توجه به معانی خاص «دوره‌ی عالی» در آموزش کارگان‌های موسیقی ایرانی، چه در روش‌های سنتی و چه در قالب رشته‌ی دانشگاهی، اطلاق آن به کتابی تک‌جلدی شامل پانزده قطعه چه ضرورتی دارد. وزیری از این عنوان جهت تبیین «قسمتی» از نظام آموزشی «خود» استفاده کرده است. او، در مقدمه‌ی دستور جدید تار و سه‌تار، پس از معرفی کتاب دوره‌ی اول و متوسطه، از کتاب دوم که برای دوره‌ی عالی۱ ترتیب داده است و اینکه «آوازها مشکل‌تر و مهم‌تر گشته»۲ خبر می‌دهد. این رو‌یکردِ آموزشی در کارگان دیگر سازها و کتاب‌‌هایی که تحت این عنوان منتشر شده‌اند هم قابل مشاهده است.۳ با این وجود، «فوّاره و رؤیا»، مستقل از دیگر دوره‌های منتشرشده از مؤلف، عنوانِ «دوره‌ی عالی» را یدک می‌کشد. به نظر می‌رسد، این عنوان بر جلد کتاب، صرفاً بر قضاوت مؤلف از سطح تکنیکی قطعاتش متکی است.

 


۱- در این کتاب، وزیری رامشگری را مترادف دوره‌ی عالی گرفته است.
۲- از مقدمه‌ی کتاب دستور جدید تار و سه‌تار.
۳- همچون «ردیف دوره‌ی عالی» علی‌اکبر شهنازی، «ردیف دوره‌ی عالی ویلن» ابولحسن صبا و «ردیف دوره‌ی عالی چپ کوک برای سنتور» فرامرز پایور.

امتیاز نویسنده: 2
30 شهریور 1399
beyer 101

چاپ آراسته

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

این که آیا اپوس ۱۰۱ فردیناند بِیِر هنوز هم به عنوان کتاب آموزش مقدماتی پیانو کاربردی دارد به کنار، چاپ تازه‌ی این کتاب چاپی آراسته است، آن هم درست در کشوری که قبلاً هزاران نسخه از آن در چاپ‌ها و کپی‌های بی‌کیفیت این کتاب در دسترس هنرجویان و معلمان بوده. کتاب مانند دیگر محصولات ناشرش (انتشارات منظومه‌ی خرد) صفحه‌آرایی و مخصوصاً عناصر گرافیکی بصری خاص دارد که دومی هم تصویر تغییریافته‌ی آکوردها را به ذهن می‌آورد و هم رد و نشانی از کلید‌های پیانو را.

ترجمه‌ی توضیحات کوتاه هر درس آن از روی نسخه‌ی انگلیسی و چنان که مترجم اشاره کرده با مقابله با متن آلمانی صورت گرفته و بی‌اشکال است. بااین‌حال کتاب یکسره ترجمه‌ی ترجمه نیست  زیرا افزوده‌هایی نسبت به چاپ شناخته‌شده‌ی ادیشن پیترز -که مبدأ اغلب چاپ‌ها یا کپی‌های پیشین در ایران بوده- و نیز حتا نسبت به چاپ شیرمر با بازنگری شارفنبرگ دارد (به آن قرینه از این چاپ به عنوان مرجع یاد می‌شود که ترجمه‌ی فارسی ضمیمه‌ی آخر «ترتیب گام‌های ماژور و مینورهای نسبی آنها» را نیز آورده است). علاوه بر مقدمه که تاریخچه‌ی مختصری از زندگی مؤلف را نیز در خود گنجانده پس از بخش «مبانی موسیقی»، توضیحاتی مختصر و مفید با عنوان «نکاتی درباره‌ی نوازندگی پیانو»، «نت‌خوانی»، «تمرین کارآمد پیانو» و در جاهای دیگر کتاب نیز اطلاعاتی مفید درباره‌ی «سیر پیدایش و تکامل پیانو» و «نوازندگان مشهور پیانو» -به احتمال قوی به دست مترجم- افزوده شده است. افزون بر اینها بازنگری و پیشنهادهایی هم برای انگشت‌گذاری در چاپ جدید بنا بر نظر رامین رضایی آورده شده است.

ضبطی آموزشی از تمرین‌های کتاب را نیز با اجرای مترجم که خود در فنلاند معلم پیانو نیز است، فراهم و به شکل الکترونیکی (از طریق رمزهای مخصوص دریافت آلبوم از بیپ تیونز درج‌شده در جلد) همراه کتاب شده است. در این ضبط علاوه بر این که هنرجو می‌تواند درس‌ها را به شکل کامل بشنود و درکی موسیقایی از یک اجرای صحیح هر یک پیدا کند می‌تواند بخش‌های مربوط به معلم را نیز جداگانه در اختیار داشته باشد و چنانچه مایل باشد بدون حضور او تمرین‌های استاد-شاگرد خود را خارج از کلاس نیز ادامه بدهد.

18 فروردین 1399
gheychak

کلاژ سازشناسی

نویسنده: حانیه شهرابی

«پریسا پیرزاده» در کتابِ قیچک و ویولا تلاش می‌کند این دو ساز را مقایسه کند اما در بخش چکیده مشخص می‌شود که تمرکز نه بر قیاس، که بر بیان شباهت‌های «قیچک» و «ویولا» است. اگر این کتابِ دوزبانه را تورّق کنید، پیش از درک مطالب متوجه می‌شوید که متن پیشِ روی‌تان به ویرایشی اساسی احتیاج دارد؛ بندبندیِ نامناسب، پراکندگی مطالب، غلط‌های پرشمارِ نگارشی، استفاده‌ی نابجا از علائم ‌سجاوندی و رعایت‌نکردنِ قواعدِ فاصله‌گذاری حتا در بخش فارسیِ آن نیز وجود دارد. شکل صفحه‌آرایی کتاب، باعث تضییع کاغذ شده و کیفیتِ چاپ نیز در آن بسیار پایین است. مطالب فاقد نشانی منابع اند و بسیاری از بخش‌ها تنها بازنویسی عین‌به‌عینِ کتب درسی هنرستان‌اند. هم‌نشینیِ این اطلاعات نیز حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.

کتاب چهار فصل دارد: فصلِ اول تاریخچه‌ای بسیار کوتاه و‌ ناقص از ویولا و قیچک ارائه داده است. در فصل دوم بخش‌های مختلف قیچکِ شهری و ویولا را برمی‌شمارد. در فصل سوم نُه تکنیک از تکنیک‌های آرشه‌کشیِ ویولا را بر مبنایی نامشخص انتخاب کرده و در بخش قیچک به خلاصه‌ی همان مطالب و اشاره به محدودیتِ منابعِ مکتوب درباره‌ی آن بسنده می‌کند. فصل چهارم نیز رویه‌‌ی فصل سوم را در ارتباط با تکنیک‌های دستِ چپ پِی می‌گیرد. در دو فصلِ اخیر، مثال‌هایی از کاربردِ تکنیک‌های نامبرده بدون نمونه‌ی صوتیِ آن‌ها ارائه شده‌ است.‌ کتاب با تعدادی اِتود از «مارکو فرانک»، چند نمونه‌ی تمرینِ آرشه‌کشی و یک بخش انگلیسی به پایان می‌رسد.

کمبود منابعِ مکتوبِ تخصصیِ فارسی درباره‌ی موسیقی، واضح است؛ با این‌حال، کتابِ حاضر نتوانسته است با رونویسی به آن‌چه که وجود دارد، چیزی بیافزاید۱. زبان این گردآوری آن‌قدر ساده نیست که راهنمای یک هنرجوی مبتدی باشد و اطلاعات ناقص آن هم برای یک موسیقی‌دان، حرف تازه‌ای ندارد. پیرزاده خود را «گردآورنده» و «محقق» نامیده است، در حالی‌که ردِپایی از «تحقیق» دراین اثر دیده نمی‌شود. جدا از مباحث نظری و علمی، چطور ممکن است چنین کتابی از زیر دست‌ِ تمامِ عوامل نشر عبور کند بدون آن‌که اشتباهاتِ پرشمارش رفع شود؟

 


۱- ن ک به شناخت سازهای ارکستر سمفونیک ۱ و سازشناسی ایرانی

21 آبان 1398
asooleh violin

از مهم‌ترین‌ها

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

برای هر معلمی کافی است تنها یک شاگرد همچون ایزاک پِرلمَن از کلاسش بیرون آمده باشد تا شهرتی افسانه‌ای پیدا کند. چه رسد که اولاً شاگردان مشهورش پرشمار باشند و ثانیاً کتابش ازجمله چند متن معتبر۱ (همراه رساله درباب اصول نواختن ویلن اثر لئوپُلد موتزارت (۱۷۵۶)، کتاب هنر نواختن ویلن کارل فلِش (۱۹۲۳) و ...) و همچنان تأثیرگذار درباره‌ی روش نوازندگی و آموزش ویلن باشد. ایوان گالامیان و کتاب شناخته‌شده‌اش اصول نوازندگی و تدریس ویلن دقیقاً چنین وضعیتی دارند.

مؤلف در کتابش با بصیرتی سرچشمه‌یافته از سال‌ها تجربه‌ی تدریس، اصولی برای نوازندگی ویلن پیشنهاد می‌دهد که برای هر مدرس یا نوازنده‌ای آگاهی از آن‌ها بسیار کارساز است. او با کارش نوازندگی و تدریس ویلن را به یک دانش نظام‌یافته (مجموعه‌ای از سنت‌های پیشین که در گذر زمان پالوده شده و باقی مانده است و افزوده‌های خودش) با طبقه‌بندی عقلانی تبدیل می‌کند. علاوه بر این‌ها گالامیان آوردن نکاتی زیباشناختی همچون ارزش و ... یا اشارات آکوستیکی را هم نادیده نمی‌گیرد زیرا به نظر او بدون بسیاری از ظرافت‌ها یک هنرجو «هرگز تبدیل به یک هنرمند واقعی نمی‌شود» بلکه تنها یک «هنرمند پرتکنیک» می‌ماند (ص ۲۳).

نگاه گالامیان به آموزش و هنرجو به عنوان یک رویداد منفرد و توجه ویژه‌اش به نقش بااهمیت ذهن و ارتباطش با عضلات (هماهنگی عصب/عضله) باعث شده کتاب طیف گسترده‌ای از مسائل را در چهار فصل تفسیر و تکنیک، دست چپ، دست راست و درباب تمرین سازماندهی و با زبانی روشن و تا آنجا که ممکن است با توجه به شرایط فیزیکی هنرجویان متفاوت بررسی کند. به همین دلیل است که در متن مدام می‌بینیم با توجه به ویژگی‌های فیزیکی هر نوازنده یا هنرجو راه حل‌های مختلفی برای یک مسئله‌ی یکسان ارائه می‌دهد. مثلاً اندازه‌های بلند و متوسط و کوتاه برای انگشت شست و تفاوت‌هایی که هر کدام از این‌ها در تغییر پوزیسیون ایجاد می‌کند (ص ۴۸ تا ۵۱) یا نقش انعطاف‌پذیری همان انگشت (ص ۴۹) در سرعت و دقت تغییر پوزیسیون دست. طبیعتاً در این راه و با توجه به مهارت مؤلف در آموزش، کتاب در مقایسه با دیگر همتایان بر بعضی مسائل تمرکز بیشتری دارد (ازجمله تقسیم ویبراتوها به دسته‌های مختلف و انواع تغییر پوزیسیون‌ها) همین امر به علاوه‌ی تصویرها (ولو در چاپ فارسی کمی تار) و مثال‌های دقیق و متناسب با هر موضوع، حتا امروز بخشی از ارزش کتاب را می‌سازد.

با همه‌ی ارزش‌های برشمرده، برگردان کتاب به فارسی را حتا پیش از آن که متوجه شویم مترجم، محسن کاظمیان، به دلایلی (احتمالاً)۲ مقدمه‌ی سَلی تامس (شاگرد گالامیان) و زندگی‌نامه‌ی مختصر مؤلف به قلم استفانی چِیس را حذف کرده است، کمی کم‌دقت می‌یابیم. هنگامی که می‌بینیم همان آغاز فصل اول هم pitch را به «کوک» برگردانده‌اند هم accuracy of intonation را به «دقت در صحت کوک نت» راهی نمی‌ماند جز این که دقت ترجمه را کم ارزیابی کنیم.

با وجود این لغزش‌های گاه‌وبیگاه کتاب همچنان قابل استفاده و الهام‌بخش است. تنها باید مراقب بود نکته به نکته‌ی کتاب تبدیل به دستورالعمل‌های سفت‌وسخت نشود که نقض غرض مؤلف است که آموزش را برای هر آموزش‌گیرنده منحصر به فرد می‌دید.


۱- استفانی شاک در پایان‌نامه‌ دکتری‌اش درباره‌ی دگرگونی‌های آموزش ویلن این سه متن را دارای اهمیت تاریخی می‌داند.
۲- در شناسنامه‌ی فارسی کتاب نوشته شده برگردان از ویراست ۲۰۱۳ است اما مشخص نیست از چاپ Dover یا نسخه‌ی دیگری. اگر ترجمه از نسخه‌ی دیگری نباشد مقدمه و زندگی‌نامه حذف شده است.

26 مرداد 1398
بالا