تگ: کتاب

برای هر معلمی کافی است تنها یک شاگرد همچون ایزاک پِرلمَن از کلاسش بیرون آمده باشد تا شهرتی افسانه‌ای پیدا کند. چه رسد که اولاً شاگردان مشهورش پرشمار باشند و ثانیاً کتابش ازجمله چند متن معتبر^۱ (همراه رساله درباب اصول نواختن ویلن اثر لئوپُلد موتزارت (۱۷۵۶)، کتاب هنر نواختن ویلن کارل فلِش (۱۹۲۳) و ...) و همچنان تأثیرگذار درباره‌ی روش نوازندگی و آموزش ویلن باشد. ایوان گالامیان و کتاب شناخته‌شده‌اش اصول نوازندگی و تدریس ویلن دقیقاً چنین وضعیتی دارند.

مؤلف در کتابش با بصیرتی سرچشمه‌یافته از سال‌ها تجربه‌ی تدریس، اصولی برای نوازندگی ویلن پیشنهاد می‌دهد که برای هر مدرس یا نوازنده‌ای آگاهی از آن‌ها بسیار کارساز است. او با کارش نوازندگی و تدریس ویلن را به یک دانش نظام‌یافته (مجموعه‌ای از سنت‌های پیشین که در گذر زمان پالوده شده و باقی مانده است و افزوده‌های خودش) با طبقه‌بندی عقلانی تبدیل می‌کند. علاوه بر این‌ها گالامیان آوردن نکاتی زیباشناختی همچون ارزش و ... یا اشارات آکوستیکی را هم نادیده نمی‌گیرد زیرا به نظر او بدون بسیاری از ظرافت‌ها یک هنرجو «هرگز تبدیل به یک هنرمند واقعی نمی‌شود» بلکه تنها یک «هنرمند پرتکنیک» می‌ماند (ص ۲۳).

نگاه گالامیان به آموزش و هنرجو به عنوان یک رویداد منفرد و توجه ویژه‌اش به نقش بااهمیت ذهن و ارتباطش با عضلات (هماهنگی عصب/عضله) باعث شده کتاب طیف گسترده‌ای از مسائل را در چهار فصل تفسیر و تکنیک، دست چپ، دست راست و درباب تمرین سازماندهی و با زبانی روشن و تا آنجا که ممکن است با توجه به شرایط فیزیکی هنرجویان متفاوت بررسی کند. به همین دلیل است که در متن مدام می‌بینیم با توجه به ویژگی‌های فیزیکی هر نوازنده یا هنرجو راه حل‌های مختلفی برای یک مسئله‌ی یکسان ارائه می‌دهد. مثلاً اندازه‌های بلند و متوسط و کوتاه برای انگشت شست و تفاوت‌هایی که هر کدام از این‌ها در تغییر پوزیسیون ایجاد می‌کند (ص ۴۸ تا ۵۱) یا نقش انعطاف‌پذیری همان انگشت (ص ۴۹) در سرعت و دقت تغییر پوزیسیون دست. طبیعتاً در این راه و با توجه به مهارت مؤلف در آموزش، کتاب در مقایسه با دیگر همتایان بر بعضی مسائل تمرکز بیشتری دارد (ازجمله تقسیم ویبراتوها به دسته‌های مختلف و انواع تغییر پوزیسیون‌ها) همین امر به علاوه‌ی تصویرها (ولو در چاپ فارسی کمی تار) و مثال‌های دقیق و متناسب با هر موضوع، حتا امروز بخشی از ارزش کتاب را می‌سازد.

با همه‌ی ارزش‌های برشمرده، برگردان کتاب به فارسی را حتا پیش از آن که متوجه شویم مترجم، محسن کاظمیان، به دلایلی (احتمالاً)^۲ مقدمه‌ی سَلی تامس (شاگرد گالامیان) و زندگی‌نامه‌ی مختصر مؤلف به قلم استفانی چِیس را حذف کرده است، کمی کم‌دقت می‌یابیم. هنگامی که می‌بینیم همان آغاز فصل اول هم pitch را به «کوک» برگردانده‌اند هم accuracy of intonation را به «دقت در صحت کوک نت» راهی نمی‌ماند جز این که دقت ترجمه را کم ارزیابی کنیم.

با وجود این لغزش‌های گاه‌وبیگاه کتاب همچنان قابل استفاده و الهام‌بخش است. تنها باید مراقب بود نکته به نکته‌ی کتاب تبدیل به دستورالعمل‌های سفت‌وسخت نشود که نقض غرض مؤلف است که آموزش را برای هر آموزش‌گیرنده منحصر به فرد می‌دید.

۱- استفانی شاک در پایان‌نامه‌ دکتری‌اش درباره‌ی دگرگونی‌های آموزش ویلن این سه متن را دارای اهمیت تاریخی می‌داند.
۲- در شناسنامه‌ی فارسی کتاب نوشته شده برگردان از ویراست ۲۰۱۳ است اما مشخص نیست از چاپ Dover یا نسخه‌ی دیگری. اگر ترجمه از نسخه‌ی دیگری نباشد مقدمه و زندگی‌نامه حذف شده است.

آرنولد شوئنبرگِ آهنگساز اگر جان کیج را نادیده بگیریم، احتمالا جنجالی‌ترین موسیقی‌دان قرن بیستم است. سایه‌ی بلند و سنگین اندیشه‌ی موسیقایی‌ او (و نه سبک شخصی‌اش) بر سر بخش بزرگی از سده‌ی بیستم گسترده‌ شد و شاخه‌ها و زیرشاخه‌های برآمده از آن چند دهه در جایگاه نوعی «جریان اصلی» نوگرایی موسیقی قرار گرفت. کتاب «شوئنبرگ» چارلز روزِن، پیانیست و نویسنده‌ی آمریکایی کتابی کوچک است درباره‌ی جنبه‌های موسیقایی آنچه این آهنگساز برجسته را تا این حد در تاریخ تاثیرگذار و ماندگار کرده است. نه زندگی‌نامه است به آن معنای متداولِ ترتیب رویدادهای مهم زندگی و نه کتابی کاملا تحلیلی در سبک‌شناسی آثار یا آموزش پایه‌های مکتب و نظریه‌ی آهنگسازی شوئنبرگ. بلکه همزمان بخشی این و بخشی آن است (گرچه گرایش بیشتری به مسایل تحلیلی دارد).

این تنها دوگانگی موجود در ساختار کتاب نیست بلکه در انتخاب سطح محتوای مناسب برای مخاطب مفروض نیز دوگانگی موج می‌زند. روزن در چهار فصل («اکسپرسیونیسم»، «آتونالیته»، «انجمن اجرای خصوصی موسیقی»، «سریالیسم و نئوکلاسیسیسم») برش‌هایی از تحولات موسیقایی شوئنبرگ را به شکل مختصر برای خوانندگانش بازگو کرده. در چهار فصل سطح مطالب و توضیحات حاشیه‌ای است که دوگانگی مولف را هویدا می‌کند؛ از یک سو مطالبی فنی بیان شده (مثل تکنیک‌های دوازده صوتی و سری‌ها) و از سوی دیگر مطالب ابتدایی‌تری مثل «تریاد کامل» (ص 136). این یعنی خواننده‌ای فرض شده که بدون دانستن مطالب نوع دوم می‌تواند مطالب نوع اول را درک کند و مثلا معنای ارتباط خلاف معمولی را دریابد که روزن میان سریالیسم شوئنبرگ و نئوکلاسیسیسم -که اغلب نوشته‌های موسیقی به کار غول دیگر قرن بیستم یعنی استراوینسکی نسبت می‌دهند- از طریق تحلیل فرم یافته است. یا به عنوان مثالی دیگر معنای خاص «تم» نزد آلبان برگ را بفهمد.

مشکل کتاب در زبان فارسی اما محدود به این دوگانگی نیست. زیرا کتاب مستقل دیگری در مورد این موسیقی‌دان تاثیرگذار نداریم. همین امر اهمیت آن را دوچندان کرده و درعین‌حال تاسف را نیز افزون می‌کند آنگاه که ترجمه‌ی بسیار بی‌دقت و در بعضی جاها کاملا اشتباه مهرنوش غضنفری را می‌خوانیم و می‌بینیم باز هم فرصتی برای دسترسی‌پذیری یک متن سودمند به فارسی سوخته و از دست رفته است.

کافی است به متن اصلی دسترسی و اندکی دقت و حوصله نیز داشته باشیم آنگاه مشخص می‌شود گذشته از آن که مترجم برخلاف نوشته‌ی روزِن، متن فارسی چندان روانی از کار درنیاورده و اشتباه‌های تکنیکی فراوانی در آن به چشم می‌خورد مثل برگرداندن series به سریال (ص 109/ P. 82 و ص 127/ P. 98) یا serial به سری، ترکیب‌های نامتداولی مثل آوردن «یک‌صدا» به جای «‌هم‌صدا» (همان‌جا.) یا استفاده از ترکیب نادرست «دسته‌ای از نواک‌ها» (و نه حتا «رده‌ای از نواک‌ها») به جای اصطلاح شناخته‌شده‌ی Pitch-Class (همان‌جا.)، حتا سرشت دقیق متن‌های علمی هم به سادگی نادیده گرفته شده است. اگر اشتباه در برگردان اصطلاحات تخصصی را بتوان به ناآشنایی مترجم و ویراستار(ان) با موسیقی نسبت داد، حذف دلبخواهی ترکیب‌ها و قیدهایی مثل «به نظر می‌رسد» (ص 38/ P. 20) یا «دوباره» (ص 125/ P. 96) و نمونه‌های مشابه که به‌رغم سادگی ترجمه و موجود بودن معادل‌های متداول و متعارف که تعدادشان اصلا هم کم نیست، پرده از سهل‌انگاری یا بی‌خبری فوق‌العاده‌ی مترجم نسبت به کارکردهای زبان علمی برمی‌دارد. به این ترتیب به دست چنان مترجمی، بخش اعظم زحمات یک نویسنده‌‌ی ماهر، و استاد مدرسه‌ی جولیارد برای صریح و شفاف نوشتن و هرچه دقیق‌تر کردن متن‌اش، نیست و نابود می‌شود.

«فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن» با اندکی تغییر عنوان یک مقاله‌ی بسیار مهم تئودور آدورنوی فیلسوف است که اصلش در سال 1938 منتشر شده و اکنون پس از 80 سال در هیات کتابی جمع و جور به همت نشر ماهی و با ترجمه‌ی خوب¹ سارا اباذری از اصلِ آلمانی در اختیار خواننده‌ی فارسی زبان قرار گرفته است. این مقاله‌ی خاص که از نوشته‌های قدیمی آدورنو درباره‌ی موسیقی است فارغ از آن که بدانیم از نوشته‌های موسیقایی او بسیار کم به فارسی ترجمه شده (و از آن کم‌تر ترجمه‌‌ی با کیفیت از زبان آلمانی)، به دلیل خود محتوایش اهمیت دارد.

نخستین اهمیتش آن است که در این مقاله برای نخستین بار آدورنو یک مفهوم مارکسی را که در آن سال‌ها در «موسسه‌ی مطالعات اجتماعی» مورد بحث بود به طور خاص در موسیقی و عام در فرهنگ به کار می‌گیرد. این مفهوم که اوج به‌کارگیری‌اش بعدها در فصل چهارم کتاب مشترک آدورنو با ماکس هورکهایمر، «دیالکتیک روشنگری» خود را نشان داد، که عنوانش یکی از تاثیرگذارترین مفاهیم ساخته‌ی آدورنو در نقد فرهنگی سرمایه‌داری را با خود دارد؛ «صنعت فرهنگ‌سازی: روشنگری به مثابه فریب توده‌ای»². این مفهوم چیزی نیست جز «بت‌وارگی کالا» (The Fetishism of Comodities). آدورنو که در زمان نوشتن این مقاله در تبعید در آمریکا به سر می‌برد و در پرینستون در «پروژه‌ی تحقیقاتی رادیو» با مدیریت جامعه‌شناس تبعیدی دیگر، پل لازارسفلد کار می‌کرد، توانست آن مفهوم مارکسی را به نحوی موفقیت‌آمیز برای تحلیل موقعیت موسیقی عامه‌پسند/پاپ (که در آن وقت مصداقش نزد آدورنو موسیقی جَز بود) و بعد دیگر هنرها به‌کار گیرد.

دومین اهمیت ارتباط این مقاله با زمینه و زمانه‌ی خودش است، یعنی از یک سو سر برفراشتن دیو فاشیسم و خطر توده‌ای شدن و از سوی دیگر جذابیت فریبنده‌ی امکانات رهایی‌بخشی رسانه‌های جدید (از طریق دسترسی‌پذیر کردن اثر هنری). مقاله‌ی «فتیشیسم در ...» را باید نوعی نقد (یا پاسخ) مقاله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» والتر بنیامین دانست³ که در آن مولف وضعیت هنر در دوران خودش را (مخصوصا با اتکا به وضعیت هنر سینما که در آن برخلاف نقاشی صحبت از «نسخه‌ی اصلی» بی‌معناست) برای توده‌ها از لحاظ سیاسی و فرهنگی پیشرو و رهایی بخش می‌داند. آدورنو اما با استناد به مطالعاتش در مورد موسیقی تفریحی رادیو و با کمک مفهوم مارکسی یادشده، تحلیل دیالکتیکی خود را درست در جهت عکس می‌گستراند و به این نتیجه می‌رسد که رهایی/آزادی (به معنی ادراک اثر خودمختار در انفراد خودش) همان چیزی است که در جریان کالایی‌شدن فزاینده به کلی مفقود می‌شود و در نتیجه‌ی این فرایندها کل ساختار سرمایه‌داری تغییر می کند و توده‌ها را به انقیاد بیشتری می‌کشد.

همین دو نکته و دریچه‌ی کوچکی که به زمینه‌های پیدایش مقاله‌ی آدورنو باز شد، نشان می‌دهد آن را برای درک کم‌ایرادتر و عمیق‌تر باید در پرتو متن‌های مرتبط خواند؛ دست‌کم مقاله‌ی بنیامین⁴،  دیالکتیک روشنگری و آشنایی با «سرمایه»ی مارکس.

1- برای قضاوت در این باره متن با ترجمه‌های به ترتیب نسبتا آزاد انگلیسی و دقیق‌تر فرانسوی و نیز متن اصلی آلمانی (این یکی توسط دوستی متخصص) مقابله شده.
2- این کتاب با ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امیدمهرگان از نشر هرمس در دسترس است.
3- این موضوع را ریچارد لِپرِت در شرحش بر همین مقاله در کتاب essays on music (منتخب آثار آدورنو) با استناد به نامه‌نگاری‌های دو اندیشمند مفصل توضیح داده است.
4- نسخه‌ی فارسی شماره‌ی 31 مجله فارابی با ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام.

مسائل حوزه‌ی سلامت، در هنر و معیشتِ همه‌ی نوازندگانِ حرفه‌ای اهمیت فراوانی دارند و نوازندگان همواره با این موضوعِ حیاتی درگیر اند. به فاصله‌ی هفت سال، کتاب دیگری در ارتباط با این موضوع در ایران منتشر شده ‌است (کتاب پیشین: «بهداشت نوازنده»، انسیه تبریزی و محمد عبدلی، ماهور، 1390). این دو کتابِ مفید و ارزشمند تنها مجموعه‌های مدونی هستند که تا حال در این باره به زبان فارسی تألیف و منتشر شده‌اند و دست کم به همین دلیل، ناگزیر از کنار هم دیدن آنها هستیم. جای تعجب است که در «سلامت نواختن» نه تنها هیچ اشاره‌ای به تجربه‌ی قبلی نشده‌ بلکه مؤلف-مترجم، این کتاب را قدمِ اول برشمرده ‌است.

دو کتاب، نه همانندِ هم و با همپوشانیِ کامل، اما بخش‌های مشترکی دارند (از قبیل معرفیِ اندام‌های درگیر در نوازندگی، اشاره به برخی آسیب‌ها و سندروم‌های رایج در بین نوازندگان، و برخی بخش‌های دیگر) اما قبلی عموماً بر جنبه‌های پزشکیِ موضوع می‌پردازد و کتابِ حاضر به مسائل کاربردی‌تری متمرکز است در جهتِ پیشگیری از بروز مشکلات متداول در بین نوازندگانِ انواع سازهای موسیقی و افزایش بهره‌وری در نواختن. یک بخش از کتابِ جدید بطور کامل به مسائل ویژه‌ی هر یک از گروهِ سازهای موسیقی به تفکیک (و به همراه تصاویر مربوطه) اختصاص داده شده که از مزیت‌های این کار پژوهشی‌ست. همچنین این کتاب در بخشِ سازهای ایرانی از آمارگیری و بررسی‌های میدانی نیز بهره برده که رنگ و بوی بومی‌تری به مطالب این کتاب داده‌است. برخی از منابع انگلیسی و کتاب‌های مرتبط نیز به تشریح، در انتهای کتاب معرفی شده‌اند که می‌تواند زمینه‌ی سودبخشی برای پژوهش‌های آتی باشد.‌

اما نقاط ضعف این کتاب:
-         مهمترین آنها متنِ پر اشتباه آن است. سطر به سطر این کتاب، به جد نیازِ اساسی به ویرایشِ املایی و انشایی دارد.
-         کتاب فاقد نمایه است که استفاده از آن را با توجه به وجود اصطلاحات پر شمارِ پزشکی و تخصصی محدود کرده ‌است.
-         طرح جلد و قلمِ انتخابی، ارتباطی به موضوع و محتوای کتاب ندارند و حتا در برخورد اول گمراه‌کننده‌اند.
-         و آخر اینکه فصل‌‌ها و بخش‌ها (زیرمجموعه‌های فصول) عنوانی ندارند که این نقص، طبقه‌بندیِ مطالب کتاب را مبهم و ناکارآمد ساخته ‌است.

شش جلد کتاب آموزش ویولن محمد بهارلو که کم‌وبیش شش دهه از نخستین انتشارشان می‌گذرد به همت پرسیا بهارلو در هیاتی نفیس و به شکل یک مجلد منتشر شده است. همراه کتاب علاوه بر محتوای اصلی کتاب‌های تالیف‌شده در دهه‌ی 1330 دقیقا با همان نت‌نویسی و صفحه‌بندی، مصاحبه‌ها، عکس‌ها و اسنادی از دوران طولانی فعالیت مولف، معلم و نوازنده‌ی ویولن هست که می‌تواند برای دنبال‌کنندگان سرگذشت ویولن در ایران جالب و سودمند باشد. همچنین یک سی‌دی حاوی اجرای قطعات با نوازندگی شاگرد و دختر محمد بهارلو، یعنی همان پرسیا.

سال‌هاست که بعضی از قطعات ساخته‌شده‌ی بهارلو را علاوه بر خودش معلمان ویولن ایرانی در کنار دیگر کتاب‌ها و دستورها درس می‌داده‌اند، پس چاپ دوباره‌ی کتاب‌ها آن هم در چنین بسته‌ی یکپارچه‌ای ممکن بوده به کار هنرجویان در این رشته بیاید. اما گذشته از کاربرد آموزشی و مناسب بودن محتوای موسیقایی کتاب برای گذشته یا حال حاضر (امری که سنجش آن از دایره‌ی دانش من بیرون است)، انتشار آن اهمیت دیگری هم دارد.

کتاب‌های بهارلو اسنادی از نخستین تلاش‌های موسیقی‌دانان ایرانی برای تعریف و تحدید فرم‌های مرسوم در موسیقی دستگاهی است. حاصل تلاشی است که یک موسیقی‌دان به خرج داده تا از راهی عمل‌گرایانه و البته امروزه نامتداول به تعریف و توصیف فرم‌ها بپردازد. بهارلو علاوه بر این که در ابتدای کتاب‌های دوم به بعد مقاله‌های کوتاهی درباره‌ی فرم‌ها نوشته یا (در یک مورد) از استادش صبا آورده، برمبنای آن دانش توصیفی قطعه‌هایی در هر یک از فرم‌ها ساخته است (مثلا 12 پیش‌درآمد هر یکی در یکی از دستگاه‌ها یا آوازها و ...). این روش مرسوم که بعضی آهنگسازان اروپایی برای پرداختن به فرم‌های معمول در زمان خودشان برمی‌گزیدند در ایران آن زمان نیز طرفدارانی داشته (مثلا فرامرز پایور و مجموعه‌ی پیش‌درآمد و رنگش) اما کم‌تر نمونه‌ای را در میان طرفدارانش می‌یابیم که آهنگساز با هدف مشخص کردن حدود و مسایل فرم‌ها دست به ساختن مجموعه آهنگی در قالب آن زده باشد.

به این ترتیب علاوه بر نوشته‌های نظری –که در مقایسه با کارهای موسیقی‌شناختی امروزی اولیه است- می‌توان از خلال قطعات به ذهنیت دست‌کم بعضی موسیقی‌دانان درباره‌ی هر کدام از این قالب‌ها پی برد.

هجده قطعه (در گونه‌های رِنگ، پیش‌درامد و چهارمضراب) از ساخته‌های موسیقیدانانِ معاصرِ درگذشته انتخاب و دونوازی‌هایی برای نی و شش ساز ملودیک آوانگاری شده‌است. دو لوح فشرده نیز همراه کتاب است: در یکی قطعات، به همراهِ نی نواخته شده‌اند و در دیگری بدونِ نی. هدف این است که یک هنرجویِ نی‌نواز، حال به همراهِ یک سازِ دیگر همنوازی کند: در لوح اول نمونه‌ی اجرا را بشنود و خود با لوح دوم بنوازد. اما مگر چنین امکانی برای یک نی‌نواز، که طبعاً به سطحی رسیده که تواناییِ اجرای این قطعات را دارد، بدون چنین کتابی نیز فراهم نیست؟ ده‌ها جلد کتاب‌های مجموعه قطعات (برای سازهای مختلف و به همراه اجرای قطعات) صدها قطعه برای چنین همراهی‌ای به دست می‌دهند. اگر قصدِ کتاب، راهنماییِ هنرجویِ نی به لحاظ منطقه‌ی صوتی یا اجرای تکنیک‌های خاص این ساز باشد، پس نغمه‌نگاریِ دوئت‌گونه برای یک ساز دیگر، به چه کارِ نی‌نواز خواهد آمد؟ به ویژه اینکه تمام دونوازی‌ها تکصدایی هستند و هر دو ساز، الف تا یای قطعه را اونیسون همراه هم می‌نوازند.

سازهای بادی در موسیقی‌های جهان به نسبت دیگر سازها مهجورترند. در موسیقی کلاسیک غربی همیشه شمارِ نوازنده‌های هورن یا ابوا به نسبت کمتر از ویلون است. لذا وجود منابعی که موقعیت‌های همراهی کمتر برای این سازها را بطور مجازی جبران کند مفید خواهد بود. این ایده در کتاب‌های متنوعی در غرب پیاده شده ‌است. (برای نمونهThe Art of the Solo Clarinet  برای کلارینت یا The Boosey Brass Method برای کورنت و ترومپت) که با کار سیامک جهانگیری در این کتاب چند تفاوت مهم دارند: اول اینکه این کتاب‌ها متمرکز بر همان ساز بادی مورد نظر هستند و صرفاً نغمه‌نگاری‌های ساز مربوطه نوشته شده‌اند و دوم اینکه نوازنده به همراه لوح فشرده، همراه با یک گروه سازها یا یک ارکستر کامل می‌نوازد و طبیعتاً نه تکصدا. در اینجا قرار نیست نی در قطعاتی هارمونیک همراه شود اما در همین حد که برخی جاها ننوازد و سکوت کند نیز در قطعات لحاظ نشده ‌است. چنین نگاهی، به تنبلی هر چه بیشتر نوازنده در گروه‌نوازی خواهد انجامید و امکانِ ایجادِ این باور در ذهن نوازنده که دارد همنوازی می‌کند می‌تواند حتا خطرناک هم باشد.

ملودی نگین انگشتری موسیقی کلاسیک ایرانی است. مهم‌ترین مولفه از میان مولفه‌های بنیادین موسیقی که در فرهنگ موسیقایی ما مورد توجه قرار گرفته است. و شگفتا که جز آفریدن ملودی‌های زیبا و مسحورکننده یا همان کارورزی موسیقی، کم‌تر حرفی از آن به میان می‌آید، نه مطالعه‌ای، نه نظریه‌ای، نه بحث و گفتگوی شایسته‌ی تاملی در چندوچون آن. برای این که سکوت را بیشتر احساس کنیم یک مقایسه گویاست. عناصر فرم و بافت در موسیقی کلاسیک غربی اهمیت بسیاری دارد، شاید به همان اندازه‌ی ملودی در موسیقی ایرانی. کافی است ببینیم چه اندازه رساله و کتاب و مقاله درباره‌ی هارمونی، کنترپوان، فرم و ... نوشته شده. حتا در زبان فارسی هم تعدادشان پرشمار است. جالب‌تر این‌که شمار کتاب‌ها و مقاله‌های «هارمونی موسیقی ایرانی» هم از مطالعات درباره‌ی ملودی بیشتر است. گویی درست به عکسِ اهمیت، نیروی فکری بر حل مسایل گذاشته باشیم. گذشته از ما و تنبلی فکری تاریخی‌مان، در دنیا هم تعداد مطالعاتی که در زمینه‌ی ملودی انجام شده چندان زیاد نیست (بعضی نمونه‌های درخشان از موسیقی‌شناس‌های روس مثل کوشناریِف است). شاید چون در فرهنگ‌های دیگر ملودی این اهمیت را ندارد یا معتقدند قاعده نمی‌پذیرد یا ...

درست برهمین زمینه است که ارزش و اهمیت کتاب «ساختار ملودی در موسیقی ایرانی» نوشته‌ی محمدرضا آزاده‌فر خودنمایی می‌کند. نویسنده در 9 فصل –که در دو بخش مجزا دسته‌بندی شده- ملودی را از لحاظ تکنیکی و «مسائل انسانی» بررسی می‌کند و می‌کوشد از یک سو با عنوان‌هایی چون «وحدت و تعادل» متر و معیاری برای بررسی ارزش ملودی‌ها به دست دهد و از سوی دیگر ابزارهایی تحلیلی برای مسائل حل نشده‌ای چون «عبارت‌بندی» در موسیقی ایرانی یا «بسط و گسترش» فراهم آورد. این اثر -که پیوندی با چند مقاله‌ی پیشین مولف نیز دارد- از نظر آزاده‌فر تکمیل کننده‌ی کتاب دیگرش «ساختار ریتمیک موسیقی ایرانی» است و در نتیجه نشانی از اندیشه‌ی او درباره‌ی کلیت چشم‌اندازهای موسیقی‌شناسانه‌ی امروزی‌مان. نکته‌ی جالب توجه کتاب این است که تنها به بحث بی‌مصداق بسنده نمی‌کند بلکه در انتها بعضی آثار چند موسیقی‌دان تحت عنوان «ملودی‌پردازان ایرانی معاصر» را برمی‌گزیند و سعی می‌کند با توجه به بخش‌های پیشین، شیوه‌ی کارشان را نشان دهد. افسوس که این بخش کمی شتابزده است و از لحاظ انتخاب موسیقی‌دان‌ها و گستردگی قطعات بازبینی‌شده‌شان عمقی هم‌سطح باقی کتاب نمی‌یابد. اگر جز این بود می‌توانست هم از جنبه‌های تحلیلی هم از جنبه‌های هنری ابزارهای نظری آماده‌شده را به حوزه‌ی عمل موسیقایی ببرد؛ هم نمونه‌هایی درخور از نوشتن درباره‌ی ملودی یک اثر هنری در اختیار بگذارد و هم راه‌هایی برای بحث-آموزش مقدمات آهنگسازی در موسیقی ایرانی نشان دهد.

سراسر متن شکل‌های متفاوتی از روش‌ها موازی هم یا گاه در تکمیل هم حضور دارند. روش‌های کمّی و آمار برای برخورد عینی‌تر با موسیقی، تجزیه و تحلیل موسیقی و طرح‌های نظریِ ذهنی‌تر و موسیقی‌شناسی تاریخی و یافتن پیوند‌ها با رسالات قدیم. این سبک کار مولف است و آن را پیش‌تر هم دیده‌ایم، مهم تعادلی است که او می‌کوشد به این جنبه‌های مختلف موسیقی‌شناسی امروزمان ببخشد؛ کتاب از این لحاظ هنوز کمی تا نقطه‌ی آرمانی فاصله دارد.

به هر روی، با روش‌ها و انتخاب‌های آزاده‌فر موافق باشیم یا نه، کتاب گشایش مهمی در یک موضوع مهم عمدتا مسکوت‌مانده‌ی موسیقی ایرانی است که باید با گفتگوی جدی به آن خوشامد گفت. چنین گفتگویی ممکن است در نهایت مسایلی را در موسیقی ما عقلانی کند و به سطح خودآگاه بکشاند و سپس‌تر راهگشای روش‌های آفرینش موسیقی شود.

ساختار ملودی در موسیقی ایرانی محمدرضا آزاده فر نشر مرکز آروین صداقت کیش مرور کتاب