تگ: کلاسیک ایرانی

در آلبوم نوبانگ، و سه آلبوم پیش از آن با عنوان‌های گلفرش، گلبانگ و دلبانگ، سعی شده است موسیقی منطقه‌ی دزفول و شوشتر در تلفیق با موسیقی کلاسیک ایرانی _ یا آنطور که محمدامین اکبرپور می‌گوید در «قامت موسیقی دستگاهی»_ به مخاطب عرضه شود. از توضیحات سازندگان آلبوم می‌توان فهمید آن‌ها سه هدف اصلی را دنبال می‌کنند: حفظ و معرفی موسیقی منطقه‌ی دزفول و شوشتر، ارائه‌ی موسیقی محلی در قالب موسیقی رسمی یا مرکزی؛ احتمالاً به منظور جذب مخاطبین غیربومی و در نهایت، دستیابی به نوآوری‌های موسیقایی از طریق تلفیق.

از موسیقی دزفول و شوشتر اطلاعات زیادی در دست نیست و به سختی می‌توان نمونه‌ای صوتی از موسیقی این مناطق پیدا کرد. از این منظر، آلبوم نوبانگ و تلاشی که گروه سازنده‌ی آن انجام داده‌اند درخور تحسین است. اما، نوبانگ در محتوای نوشتاری‌اش تقریباً هیچ اطلاعاتی درباره‌ی موسیقی دزفول به مخاطبانش ارائه نداده است. با خواندن متن آلبوم فقط می‌توان دریافت در دزفول نوعی از موسیقی دستگاهی نواخته می‌شود. با شنیدن محتوای موسیقایی نیز، به دلیل تلفیق با موسیقی مرکزی یا رسمی، چیزی در جهت شناخت موسیقی دزفول عاید نمی‌شود. به همین دلیل نوبانگ را نمی‌توان اثری در راستای حفظ و معرفی موسیقی دزفول دانست و اگر این یکی از اهداف آلبوم باشد، در دستیابی به آن چندان موفق نبوده است.

تلفیق موسیقی دزفول و موسیقی دستگاهی در نوبانگ ثمره‌ی مهمی نداشته است؛ آنچه می‌شنویم همان موسیقی مرسوم و همیشگی‌ِ دستگاهی‌ست، با رگه‌هایی از موسیقی مطربی. تغییر برخی از مؤلفه‌های موسیقی دزفول شاید از دید مخاطبین بومی نوعی خرق عادت باشد، اما بعید به نظر می‌رسد برای مخاطب غیربومی آنچه سازندگان نوبانگ نوآوری می‌دانند _مثلا «سرودن اشعار رسمی بر وزن اشعار محلی» یا «تغییرات تمپوی مقطعی»_ نوآوری محسوب شود و از تکراری‌بودنِ موسیقی بکاهد. با توجه به توضیحات سازندگان آلبوم، موسیقی دزفول را می‌توان زیرمجموعه‌ای از موسیقی دستگاهی دانست. اگر چنین باشد، انتظار دستاوردی شگرف در نتیجه‌ی تلفیق «زیرمجموعه» با «مجموعه» بی‌جا به نظر می‌رسد؛ نتیجه‌ی تلفیق آب با آب‌پرتقال صرفاً یک آب‌پرتقال رقیق است.

نوبانگ علیرضا جعفریام کلاسیک ایرانی علیرضا حاجی طلب محمد امین اکبرپور آوا خورشید

برای خرید و دانلود آلبوم نوبانگ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

موضوع اصلی «سه‌نوازی در آرامش» گمشده‌ی بسیاری از مردم در این روزهاست؛ آرامش، نیاز اجتماعی و فردی انسان مدرن که همه‌ی گونه‌های دست‌یابی به آن سخت مد روز است. همه‌ی آنچه در دفترچه‌ی سی‌دی به توضیح فن و روش اختصاص داده‌اند (مانند «آرام‌نوازی سازهای سنتی»، «مخاطب را درگیر شیوه‌ی اجرای خود نکردن»، «در اولویت نبودن فضای مدال برای شنونده»، «ورود و خروج سازها بدون تداخل و مزاحمت در دینامیک کل قطعه») نیز تنها در خدمت محقق کردن همین اکسیر نایاب دنیای معاصر است. یعنی چنان که مولف می‌گوید: «آلبوم قدرت تمرکز را در مسیر کوچک‌انگاری مشکلات از خلال تلالو اصوات خویش می‌جوید». با این پیش‌زمینه شنونده انتظار شنیدن نوعی موسیقی مراقبه‌ای در سر می‌پرورد و انتظارش نیز تا حدی از طریق شنیدن قطعاتی بسیار ساکن، کند و سنگین برآورده می‌شود.

آلبوم اما یکی دو تضاد نظری مهم را نیز همراه خود به سطح می‌آورد. نخست رابطه‌ی میان آرامشی که آفرینندگان (احتمالا) به هنگام آفرینش تجربه کرده‌اند با آرامشی که امیدواریم در شنوندگان پدید آید. نام آلبوم بیشتر بر اولی دلالت دارد در حالی که هدفش بر دومی. و می‌دانیم که این دو پیوندی قهری و حتمی با یکدیگر ندارند. این بی‌پیوندی مساله‌ای تامل برانگیز است که اندیشه را بر سر دوراهی کاملا موکول کردن همه چیز به محقق شدن هدف (آرامش یافتن شنونده) یا رفتن به جستجوی زیبایی فارغ از این هدف در متن هر قطعه به دام می‌اندازد.

چنانچه کانون توجه تنها جلب تمرکز روانشناختی مخاطب و آرامش دادن به او باشد (عملی نزدیک به موسیقی‌درمانی) دیگر نیازی به شرح فنی و دلمشغولی‌های موسیقایی فرمی نیست. تنها کافی است خواست ما محقق شود. دوراهی را پدیدآورندگان هم در ناخودآگاهشان حس کرده‌اند؛ همان‌گاه که دست به نظری کردن راه و روش‌شان برای دست‌یابی به موسیقی‌ای آرامش بخش زده‌اند، همان‌گاه که از «آهنگسازی» و «قطعه» سخن گفته‌اند چنان که در موقعیت موسیقایی محض سخن می‌گوییم، و نیز همان‌گاه که میان تاریخچه‌ی کارهای پیشین (مخصوصا جاوید افسری راد که رویکرد گذشته‌اش به سنتور، نزدیک شدن به سازهای کوبی بود و شور و تحرک و ضرب) و سکون و سکوت امروزی معلق می‌مانند و ماده‌ی صوتی میانه خلق می‌کنند.

آروین صداقت کیش داوود ورزیده حسین بهروزی نیا سه نوازی در آرامش جاوید افسری راد کلاسیک ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم سه‌نوازی در آرامش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

داود آزاد، با تارنوازی به شیوه‌ی بیگجه‌خانی در آلبوم «مکتب تار تبریز»(1369) وارد بازار موسیقی شد. در ادامه‌ی راه، نواختن موسیقیِ آذربایجان با تار ایرانی و سه‌تارنوازی به شیوه‌ی هرمزی از دیگر آثار او بودند. با این آلبوم‌ها او در مقامِ نوازنده‌ای شاخص شناخته می‌شد که گویا علائقی صوفیانه نیز دارد: آنچه از رنگ رخساره می‌شد خبر گرفت. و در نهایت هم، پیش‌تر از ویرتوئوزیته‌اش، آنچه شخصیتِ موسیقاییِ او را تثبیت کرد، ایستادن‌ بر شانه‌های گرایشِ خاصی در تصوف و عرفان بود که در سال 1375 با آلبوم «نورِ جان» نمود یافت (که ابتدا با نام «نوربخشِ جان» منتشر و با فاصله‌ی چند روز، از بازار جمع‌آوری شد).

آنچه امروز با شنیدن نامِ او بر ذهن‌ها شکل می‌بندد همین وجهه‌ی صوفیانه‌ی اوست. موسیقیِ او در این ژانر، کنار هم نشستنِ الگوهایی ساده و پر تکراراند تماماً متکی بر شعر. اما در لحظاتی، درخشش‌هایی نیز وجود دارد که عموماً همان‌هایی هستند که استعداد او در نوازندگی را برجسته و یادآوری می‌کنند و گاه ذوقی را در لحن‌سازی. بیشترین تراکمِ چنین لحظاتی را در آلبوم «میِ بی‌رنگی» سراغ داریم.

«تو مست‌تری...» هرچند ‌نامِ یکی از شاگردان آزاد را نیز بر خود دارد اما تماماً بر سیاقِ او و بخش اعظم‌اش از آنِ خود اوست (ساختِ یکی از تصانیف، ساز وآوازها، که هم ساز و هم آواز از اوست و از «نوربخش جان» در کار او سابقه دارند، و همنوازی و آواز در باقیِ قطعات). این اثر را نیز باید در ادامه‌ی آلبوم‌هایِ مبتنی بر تصنیفِ آزاد در نظر گرفت؛ با چند تفاوت در جزئیات مانند چاشنی‌هایی در تنظیم قطعات (استفاده از جوراباغلاما و بندیر، فضاسازی‌های صوتی) که در هر حال از آبشخورِ یک نفسِ دیگر جوشیده‌اند.

سبقه‌ و پشتوانه‌ی کلاسیکِ موسیقیِ آزاد سبب شده‌است که صوفیانه‌هایِ ردیفیِ او کمینه ذوق و سر و شکلی داشته ‌باشند (و در «تو مست‌تری...» نیز متأثر از او). رخداد عجیب و غریبی در آنها شنیده نمی‌شود و زیبایی‌شناسی‌اش اصولِ ساده‌ای دارد. اما بعید است این موسیقی جز هم‌مسلکان و علاقه‌مندانِ صوفی‌مآبی، مشتریِ پیگیرِ دیگری داشته‌‌باشد. وجودِ یک ایدئولوژیِ پیراموسیقایی، مانعی بر استواری و خلاقیتِ موسیقی نیست اما کارِ آزاد در آثار اخیرش، برای گوش‌هایِ جدی، بهره‌ی درخوری نداشته‌است.

تو مست تری یا من داود آزاد جاهد محمدی سعید یعقوبیان

«مجموعه‌ی ایرانی آرشیو فونوگرام برلین 1319-1302» سندی منحصر به فرد است. این را حتا با یک نگاه ساده به فهرست قطعه‌ها می‌توان دریافت. تاریخ ضبط‌ها چنان قدیمی است که اغلب مشابهی نمی‌توان برایش جست. مجموعه، صدای آواز وزیری را در خود دارد که هیچ‌کجای دیگر نیافته‌ایم. ضبط‌ها با دقتی موسیقی‌شناسانه انجام شده و با اطلاعات بسیار دقیق همراه است و از این قبیل. اما اینها تنها بهره‌های مجموعه نیست. اهمیتش از این نیز فراتر می‌رود.

این مجموعه برای تاریخ موسیقی کلاسیک ایرانی معاصر بسیار با اهمیت است به این دلیل که از یکی از مهم‌ترین و شاید چالش‌برانگیزترین شخصیت‌های موسیقی در سده‌ی حاضر ضبط‌هایی دارد. ضبط‌های کوتاه (اغلب حدود یک دقیقه) درست پیش از بازگشت وزیری به ایران و طوفانی که دو سه سال بعد با عمل و نظر‌های جنجالی‌اش به راه انداخت انجام شده است. بنابراین فرصتی استثنایی در اختیار ذهن‌های کنجکاو می‌گذارد تا سبک و محتوای موسیقایی اجراهای وزیری را بررسی کند و دگرگونی‌های آن را ببیند.

کافی است با در نظر داشتن تفاوت‌هایی که رسانه‌ی ذخیره‌سازی بر مدت‌زمان هر دسته از اجراها تحمیل کرده و پیشرفت امکانات فناوری ضبط در فاصله‌ی بین ضبط‌ها، سری به اجراهای بعدی وزیری بزنیم تا مشخص شود وزیری چه راهی طی کرده است. مثلا دشتی آرشیو برلین را با دشتی متاخرترِ بازنشر شده در «صد سال تار» بسنجیم که محتوای جملات آغازین‌شان مشابه هم است. هم تارنوازی و هم تاحدودی خوانندگی وزیری در این ضبط‌ها به سبک استادان اواخر دوره‌ی قاجار نزدیک است. اگر ملاک خوانندگانی که بعدها در مکتب او بالیدند (عبدالعلی وزیری و غلامحسین بنان) باشد می‌بینیم که هنوز زیباشناسی ویژه‌ی او در آواز پدیدار نشده و هنوز تارش از لحاظ تکنیکی و (بیشتر) از لحاظ محتوای موسیقی‌ (به هر دلیل) دوران بعدی را رقم نزده است. پس پیوستگی‌ها و تداوم‌ها آشکار می‌شود و گسست‌ها و دگرگونی‌ها نیز همچنین.

مقایسه‌ی این نمونه‌های عالی با بعد نشان می‌دهند که چگونه دگرگونی‌های اصلی گرچه در دوره‌ی تحصیل وزیری در خارج از ایران نطفه بست اما به‌واقع پس از بازگشت وی و در جریان گفتگوی تند و تیز انتقادی با جامعه‌ی موسیقی زمانه‌اش شکوفا شد و بلوغ یافت.

کلاسیک ایرانی ماهور آروین صداقت کیش فنوگرام مجموعه های ایرانی آرشیو فنوگرام برلین ساسان فاطمی علینقی وزیری

برای خرید و دانلود آلبوم مجموعه‌های ایرانی آرشیو فنوگرام برلین به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

چندی پیش برای مرور آلبوم انگاره‌ی فراق اثر کیارش داودی و کریم ابراهیمی چنین عنوانی را انتخاب کردم: «بی‌برچسب، باامضا». آلبوم افشار اما به شکل جالبی در نقطه‌ی مقابل قرار دارد. همانطور که از عنوان آلبوم پیداست، افشار به شکلی کلاسیک متکی به ردیف است. برچسب «کلاسیکِ متکی به ردیف» بر پیشانی افشارچسبیده است و تقریباً هر سؤالی درباره‌ی این آلبوم را می‌تواند درجا پاسخ دهد: چرا این آلبوم فقط 25 دقیقه است؟ چون کلاسیک است؛ چرا از تنوع مدال برخوردار نیست و فقط در محدوده‌ی یک فضای مدال کوچک حرکت می‌کند؟ چون کلاسیک است؛ چرا با وجود عدم تنوع در فضای مدال، از تنوع رَنگ‌های صوتی و سازهای مختلف استفاده نشده است؟ چون کلاسیک است؛ چرا صاحب اثر تلاشی در جهت برانگیختن عواطف شنونده نداشته است؟ چون کلاسیک است؛ چرا  صاحب اثر خود را بی‌نیاز از هرگونه تمهید و تدبیر در جهت دوری از یکنواختی دانسته است؟ چون کلاسیک است؛ در آلبوم افشار تشخص و فردیت آهنگساز و یا نوازنده در کمترین حد ممکن قرار دارد. به سختی می‌توان از شاخصه‌های واضحی در آهنگسازی یا نوازندگی پنج قطعه‌ی موجود در آلبوم سخن گفت و به این ترتیب به نظر می‌رسد صاحب اثر خود را بی‌نیاز از هرگونه امضای شخصی دانسته‌ است: باز هم چون کلاسیک است.

به هیچ عنوان صرفاً بی‌امضابودن یک اثر نمی‌تواند روی ارزیابی هنری آن تاثیر منفی بگذارد. فقدان امضا و تشخص فردی را می‌توان یکی از نشانه‌های هنر کلاسیک دانست. به یاد آوریم که در نقاشی ایرانی، تا پیش از بهزاد، امضای شخصی نه‌تنها نقیصه‌ی هنری که حتی نقیصه‌ی اخلاقی محسوب می‌شد. با این حال، یک سؤال مهم در این زمینه مطرح است: در دنیای پیش از مدرن، علت‌های گوناگونی باعث پرهیز هنرمند از فردیت و امضای شخصی می‌شدند. در دنیای مدرن علت‌هایی دیگر به وجود آمدند که باعث گرایش هنرمند به تشخص شدند. حال آیا واقعاً علت‌هایی در این بین وجود دارند که باعث شوند یک هنرمند دنیای مدرن از امضای شخصی پرهیز کند؟ یا چنین پرهیزی صرفاً گرایشی رمانتیک و نوستالژیک به دنیای پیشامدرن است؟ و اگر این پرهیز صرفاً گرایشی رمانتیک و نوستالژیک است، آیا در تعارض با هنر کلاسیک قرار نمی‌گیرد؟ سؤال را در ابعاد بزرگ‌تری بپرسیم: اگر کلاسیک‌بودن صرفاً یک گرایش رمانتیک و نوستالژیک باشد، با کلاسیک‌بودن در تعارض نیست؟

آرش فرهنگ فر افشار علیرضا جعفریان رضا مهدوی مهسا عظیمی کلاسیک ایرانی افشاری سنتور راوی آذر کیمیا

برای خرید و دانلود آلبوم افشار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اگر چشم بر سابقه‌ی سیامک آقایی ببندیم و سنجه‌ی خود را میانگین اجراهای کنونی قرار دهیم، کنسرت «یورش» او را باید رویدادی نسبتاً موفق بدانیم؛ امّا اگر آثار پیشین آقایی یا آثاری که در خلق‌شان مشارکت داشته را معیار سنجش خود بگذاریم، «یورش» جز عقب‌گردی ناامیدکننده نیست.

کنسرت یورش مجموعه‌ای از قطعات آوازی و متریک بود که برای گروه سازهای ایرانی (کمانچه، کمانچه آلتو، تار باس، تار، سنتور، نی، و تنبک) و آواز (که البته از اندکی ضعف تکنیکی –به‌خصوص در رژیسترهای زیرتر- رنج می‌برد) نوشته شده بود؛ سازبندی‌ای که چندان تناسبی با بافت غالباً مونوفونیک موسیقی اجرا شده نداشت. برنامه با یک تکنوازی آغاز شد که چون بعضی آثار پیشین آقایی عامدانه در فضایی تثبیت نشده از نظر مدال سیر می‌کرد و در ادامه چند بار تغییر جهت داد؛ مدگردی‌هایی که گاه بدون ظرافت تنها در پی تغییر فضا و شاید گریز حاصل از ملال ماندن در یک فضای مدال واحد بودند، و در معدود مواردی، مانند مدگردی به درآمد بیات ترک در بیت آخر غزلی از فروغی بسطامی، دلچسب و سنجیده.  

همچنین برخلاف «ز بعد ما»، که از حیث روایت‌گری منسجم و معنادار بود و این انسجام را درهمه‌ی وجوهش بازتاب داده بود، یا حتی «یاد باد» که باز وجوه مختلف‌اش در تناسب با یکدیگر بودند، «یورش» در پریشانی خود به این در و آن در می‌زد. جدا از چند قطعه و آواز آخر برنامه، که عصیانی تدریجی و فزاینده را روایت می‌کردند و در قطعه‌ی باکلام «یورش» به انفجار می‌رسیدند، سایر قطعه‌ها و آوازها حسرت زلف یار و سودای مناجات داشتند. قطعه‌ی «یورش» ترکیبی نسبتاً پیچیده‌تر از توالی ریتم‌ها و وزن‌های مختلف بود، اما تصنیف «هاله‌ی مهتاب» بنا به وام‌گیری‌اش از یک قطعه‌ی محلی، ساختاری به غایت ساده داشت. این ناخوش‌احوالی و درهم‌جوشی تصویر کلی برنامه‌ی «یورش» را در ذهن مخاطب مغشوش و گنگ می‌کند: «یورش» نه چون «یاد باد» سهل و ممتنع و تغزلی است و نه به سیاق «ز بعد ما» ¹جسورانه و رادیکال؛ «یورش» ترکیبی ناهمگون و هضم نشده از تجربه‌های قبلی آقایی است.

کلاسیک ایرانی کامیار صلواتی سیامک آقایی کنسرت یورش گروه گوشه

1- «ز بعد ما» البته یک کار گروهی است که آقایی یکی از چند مولف آن است.

قریب به پنجاه سال است که موسیقی کلاسیک ایرانی در کنار دیگر مسائل مربوط به روزآمدی و تحول‌اش، درگیر «مسأله»ای دیگر هم شده است: شعر نو. این مسأله به معنای دقیق کلمه یک «مسأله» است: چگونه این دو موجودیت متفاوت و برآمده از دو ذهنیت مختلف را می‌توان با هم بر یک سفره نشاند؟ این سوال وجوه گوناگونی دارد؛ مواجهه‌ی متفاوت شعر نو با وزن و عروض، و از آن مهم‌تر، جهان‌بینی یکسر متفاوت شعر نو در قیاس با اشعاری که به طور سنتی همنشین موسیقی دستگاهی بوده‌اند. داروگ لطفی، در گلستانه‌ی کامکار، زمستان درویشی، و بسیار آثار دیگر از این دست طرح مسأله‌شان بر همین مبنا بوده است؛ اما لااقل هریک راه حلی -اگرچه نه لزوماً موفق- پیش نهاده‌اند.

آلبوم «برای نیما» هم طرح مسأله‌اش چنین تعریف شده است. «برای نیما» آلبومی است در دستگاه سه‌گاه، بدون آنکه از سه‌گاه سنتی چندان تخطی‌ای کند. انتخاب سه‌گاه برای اجرا در این آلبوم می‌توانست انتخابی بس جسورانه باشد، چنانکه در تلاش‌هایی که برای چندصدایی کردن یا ارکسترال کردن موسیقی ایرانی انجام شده، معدود کسانی جرأت کرده‌اند به سراغ سه‌گاه بروند. با وجود این، نه تنها «برای نیما» پاسخ یا راه‌حلی برای آن مسأله‌ی چند ده ساله ارائه نداده است، بلکه گویی حتی در درک مسأله هم عاجز مانده است و برای ارائه‌ی راه حل هم دست به کوششی نزده است؛ این را می‌توان از مطلقاً بی‌ایده بودن اثر، وفاداری کمابیش همه‌جانبه‌ی آلبوم به مختصات یک اثر به‌اصطلاح سنتی دستگاهی، و انعطاف‌ناپذیری محتوای موسیقایی آن دریافت. به عبارت دیگر، انگار حضور شعر نیما در این برنامه‌ی دستگاهی هیچ تأثیری بر ماده‌ی موسیقایی آن نداشته است؛ چنانکه اگر غزلی از سعدی جایگزین آن می‌شد، بسیار خوش‌تر بر آن می‌نشست. این‌ها را که بگذاریم کنار عوامل پیراموسیقایی اثر مانند کاشی‌های هفت‌رنگ قاجاری روی جلد که به همان سعدی و مویه و درآمد سه‌گاه نزدیک‌ترند تا نیما و شکسته ‌نستعلیق بروشور، بیش از هرچیز شعر نیما در این اثر چون میهمانی ناخوانده جلوه می‌کند؛ اثری که «برای نیما» آورده‌ای درخور ندارد.

نیما یوشیج فرخی یزدی برای نیما کامیار صلواتی محمدعلی خودشناس کلاسیک ایرانی محمد صالح غلامی دیلمی

برای خرید و دانلود آلبوم برای نیما به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.