نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: یاسمین شاه‌حسینی


shokoofayee dar darreh

تجربی اما محافظه‌کار

نویسنده: علیرضا جعفریان

هرچند که سازی با چنین ساختاری پیشینه‌ای دور و دراز در تاریخ موسیقی دارد، اما آنچه با عنوان هنگ یا هنگ‌درام می‌شناسیم تنها بیست سال از تولدش می‌گذرد. در این مدت در نقاط مختلف دنیا استقبال زیادی از این ساز شده است. و شاید به علت ساختاری که منجر به یکنواختیِ صدایش شده، تمایل به تلفیق آن با سازهای دیگر، از ویولن گرفته تا سیتار و دیجریدو در فرهنگ‌های مختلف زیاد دیده شده است. نوازندگان ایرانی نیز هنگ‌درام را در کنار سازهای مختلف، از سه‌تار گرفته تا عود و کمانچه تجربه کرده‌اند. البته هیچ‌کدام از این تجربه‌ها آنقدر جدی نبوده‌اند که به صورت رسمی و در قالب آلبوم منتشر شوند. مضاف بر این، تا امروز آلبومی در ایران با محوریت ساز  هنگ‌درام منتشر نشده است و از این منظر شکوفایی در دّره اولین است.

فضای کلی آلبوم به موسیقی‌های مینیمال و امبینت شباهت دارد. اما به نظر می‌رسد این موضوع بیش از آنکه انتخاب صاحب ‌اثر بوده باشد، تحمیل ساختار و نوع ساز بوده است: اینکه ساز ژانر یا سبْک را به موسیقی تحمیل می‌کند یا ژانر موسیقی شیوه‌ی نواختن و صدادهی ساز را تعیین می‌کند موضوعی شایسته‌ی تأمل و تحقیق است.

مهم‌ترین قسمت آلبوم آنجایی است که یک ساز ایرانی، یعنی عود هم‌نشین هنگ‌درام شده است. این بخش از آلبوم به دو جهت حائز اهمیت بیشتری است؛ اول آنکه وجه تمایز صاحب‌ اثر به عنوان یک موسیقی‌دان ایرانی با دیگر کسانی است که موسیقی‌ای با محوریت هنگ‌درام ارائه داده‌اند. و دوم آنکه تجربی‌ترین قسمت آلبوم بوده و آنطور که در دفترچه‌ توضیح داده شده است، هدف اصلی را باید همین «تجربه» دانست. اما بر خلاف این تمایل به تجربه‌گرایی، رویکرد شعبانی در تلفیق هنگ‌درام و عود کاملاً محافظه‌کارانه بوده است: با عود به عنوان شخصیتی مستقل رفتار نشده به طوری که این ساز چه در خط ملودیک و چه حتی در صدادهی صرفاً هنگ‌درام را تقلید کرده است. عود در این اثر فقط یک جنس صوتی است، نه یک «ساز». این مسئله باعث شده است تلفیق هنگ‌درام وعود نه به عنوان هویت فرهنگیِ متمایزِ صاحب‌ اثر کارایی داشته باشد و نه آنطور که انتظار می‌رود به بارِ تجربی اثر بیافزاید.

برای خرید و دانلود آلبوم شکوفایی در درّه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2
19 آذر 1398
Az Aan Souy 1

گذشتن از مرز

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

آنچه در شنیدار اول در طرح‌های رامتین نظری‌جو به گوش می‌رسد (و نیز در نوازندگی خودش)، تاکید وافر بر دقت است و ظرافت صداگیری که به عناصری ساختاری تبدیل شده‌اند. لحن و بیان موسیقایی او -که برآمده از مکتب آموزشی پایور و به گواهی کارهای تالیفی‌اش («در دشت» و «تصنیف‌های استاد فرامرز پایور») سخت دلمشغول معلمِ معلمش است- خواه از نظر محتوا خواه از لحاظ صدادهی، میانه‌ی راه سبک‌های امروزین موسیقی/نوازندگی و میراث استاد فقید ایستاده است؛ بازیگوش و مرددِ گذشتن یا نگذشتن.

در چهار پرده یا مجلس موسیقی که به‌واقع در مقام به فعل درآمدن طرح، باید کار مشترک رامتین نظری‌جو و یاسمین شاه‌حسینی قلمدادشان کرد، همزمان بیان ته‌نشین‌شده‌ی قطعات کارگانی شناخته‌شده را می‌بینیم که با نتایج موسیقایی‌شان، در یک محور تاریخی رویا‌گونِ واپیچیده همزمان شده‌اند. بازی وسواس‌گونه با عناصر خرد ساختاری مخصوصا شدت‌وری (دینامیک) برای نمونه در انگاره‌های شوشتری در «درویش» یا نسبت صدا و سکوت در «چشم‌انتظار» و «قراول»، از لحاظ موسیقایی مربوط به یک سبک و دوره است و منطق ملودیک بعضی از جمله‌ها (مثلا آن لحظه‌هایی که در دوئت میانه‌ی «درویش»، جمله‌ها هر از گاهی به سوی «فانوس» پایور خیز برمی‌دارند) مربوط به سبک و دوره‌ی دیگری که از قضا از لحاظ تاریخی رابطه‌ی تحولی با یکدیگر داشته‌اند. همچنین است گاهی رابطه‌ی الگوهای مضرابی و متر/ریتم با باقی عناصر موسیقایی موجود در هر بخش (برای نمونه سنجش هشت ضربی اواسط «چشم‌انتظار» با تنظیم و تفسیر تصنیف «گریه کن»ِ عارف در انتهای همان پرده بسیار گویاست). و نیز بهره‌گیری از رنگ‌آمیزی در شروع ناقوس‌مانند «از آن‌سوی» به نسبت جملات‌ بلافاصله بعد از آن دو ضربه.

این‌گونه ترکیب عناصر از زبان‌های مختلف موسیقایی خواه به یاری آموزش‎‌های چندگانه باشد یا به صرف زندگی در فضای چندین سبکی/سلیقه‌ای امروز و دسترسی به منابع شنیداری گوناگون، دیگر امر نوبرانه‌ای نیست. بسیار مثال از انواع و اقسام آن می‌توان آورد. آنچه آن را ممکن است شایان توجه کند، تعادلی است که عناصر چندسبکی در کار یک یا چند موسیقی‌دان ممکن است بیابد. آنچنان تعادلی که دیگر نتوان عناصر همنشین‌شده را در آن به راحتی بازشناخت و از هم  جدا کرد؛ یعنی رسیدن به سطح ترکیب.

برای خرید و دانلود آلبوم از آن سوی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2.5
24 اردیبهشت 1398
chand shab ood

گذارِ ناپلئونی

نویسنده: سعید یعقوبیان

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و... را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

شب نخست، یک اجرای شاخص داشت: نیما داوودی نمایشی جذاب از توفیقِ خود را در رسیدن به لحن و زبان عودنوازی عرب و تأثیرپذیری از نوازندگان نسل جدید همچون محمد ابوذکری در کنار آمیختن این آموزه‌ها به موسیقی دستگاهی نشان داد. بااینحال «تغییر مد»های مُفصل در اجرای داوودی هنوز با «مدگردی» فاصله داشتند. مدها همانند رفتن از ترَکی به ترَک دیگر، متمایز بودند و یک مقام از دل مقامی دیگر برنمی‌آمد.

اجرای شاخصِ شب دوم، نمایشِ جوان‌ترین نوازنده‌ی این سه شب، یاسمین شاه حسینی بود از یک موسیقیِ «خِرَد»مندانه و دقیق؛ با خلسه‌ای غم‌آلود در چالشِ هم‌زیستیِ مدرنیته و سنت.

وزنِ موسیقی در آخرین شبِ این مجموعه کنسرت بیش از دو شب دیگر بود. نکته‌ای که تغییر مدهای داوودی داشت، جزو نکات مثبت اجرای استادش سعید نایب محمدی بود که در عین انتخاب مسیرهای خلاقانه، نشان از توان این نوازنده در جمله‌بندی و جمله‌پردازی داشت اما خشونتِ کمترِ مضراب‌ها و دقت بیشتر در آمدوشد به مناطق صوتی مختلف ساز، می‌توانست اجرای بهتری را رقم بزند.

با اینکه اجراهای این سه شب، رگه‌هایی از چندفرهنگیِ تاریخی-جغرافیاییِ حاکم بر عودنوازی در خود داشتند، انتخاب‌های نگار بوبان و بابک غسالی برای این اجرا، از این نظر متمایز بودند. تنیدن تصنیف امیرجاهد بر تار و پودِ مخالف و سه‌گاه، و چهارمضرابِ علیزاده‌وارِ پایانی از نکات جالب توجه اجرای بوبان بود. ماهورِ شنیدنیِ غسالی نیز، نشان از پیشرفت و تحول در کار این نوازنده در سال‌های اخیر داشت. تکیه‌ی هوشمندانه‌ی او به موسیقی ایران در عین اجرای فنی و جسورانه، انگشتانِ ژوست و سونوریته‌ی یگانه‌اش، پایانِ خوشی برای این مجموعه کنسرت بود؛ برنامه‌ای که در قرنِ رو به پایانِ ما نخستین تجربه بود در شنیدنِ یکجایِ کارِ چندین عودنواز ایرانی. تجربه‌ای که حتی در دهه‌ی هفتاد نیز امکانپذیر نبود و هنوز عود، تنها نام یکی دو نفر را به ذهن‌ها می‌آورد.

02 دی 1396
بالا