دسته بندی: کلاسیکال

شاید بتوان گفت «بزرگداشت پرویز تناولی» مقصودش را در همان نامِ نشسته‌برجلدش آشکار می‌کند. حاصلِ تقاطعِ سه آهنگ‌ساز است که هر کدام با مختصات موسیقاییِ مختص به خود در ستایش پرویز تناولی دست به ساخت موسیقی زده‌اند؛ پس باید موسیقی را از سه جهت واکاوی کرد. مقصود معلوم است: ساختن پیکره‌ای موسیقایی از تناولی و آثارش. هرآنچه هم که در پی می‌آید پیامدِ این مقصود است. اما مسئله چگونگیِ رسیدن به هدف است: در قالب موسیقی کلاسیک و در جست‌وجوی هویت.

برای مثال، آنچه کریستف رضاعی در پیشِ رو می‌گذارد یک دوگانه‌ی ایرانی‌ـ کلاسیک است: از فلوتی که ملودی را برگرفته از نامِ تناولی می‌نوازد (طبق گفته‌ی رضاعی در دفترچه‌ی اثر) تا دست زدن به دامنِ سازی ایرانی.

موسیقی از موتیف‌های تماتیکِ کوتاه تشکیل شده‌ که اغلب توسط سازهای بادی معرفی می‌شوند. نی بازتاب‌دهنده‌ی ماهیتی ایرانی است: هر از گاهی می‌آید، ملودی کوتاهی می‌نوازد، می‌رود و همین. این حضورهای گاه‌به‌گاه، البته، در محاسبه‌ی چراییِ وجودش جوابی بیشتر از همان «ایرانیّت» به دست نمی‌دهند.

این دستورالعمل «ایرانی‌ـ کلاسیک» را پیمان یزدانیان هم به‌کار می‌بندد، اما به روشی دیگر. او، در موومان آخرِ سمفونی، از انگاره‌‌هایی با ماهیت ایرانی استفاده می‌کند و، در این راه، رنگ‌آمیزی صوتی را هم به‌کار می‌گیرد. این را اضافه کنید به رفتارِ موسیقایی که از یزدانیان در موسیقیِ فیلم سراغ داریم: ارکستر اغلب به‌صورت یک‌پارچه شنیده می‌شود و انگاره‌های کوتاه در تکرارند. طبق آنچه گفته‌های یزدانیان در دفترچه‌ی اثر به‌دست می‌دهد، صورت مسئله در اینجا شفاف‌تر است: این روایت‌های گوناگون است که موسیقی را پیش می‌برد.

سوئیتِ ساخته‌ی مازیار یونسی در این میان تکلیفش با خودش مشخص است. بافت و ترکیب صوتی را به‌کار می‌گیرد تا تصویر بسازد. انگاره‌های تماتیکی که در پی می‌آیند، نحوه‌ی جمله‌‌بندی‌ها و رنگ‌آمیزی صوتی هم در همین راستا پیش می‌روند. اثر روی پای خودش راه می‌رود، نه توضیح چندین خطیِ گنگ به‌همراه دارد و نه در گیرو‌دارِ هویت است.

«بزرگداشت پرویز تناولی» دو نکته‌ی قابل تأمل دیگر هم دارد، ارکستری که شفاف صدا می‌دهد و، همچنین، ضبطی تروتمیز. در موسیقی اما مشوش است و حتی دفترچه‌ی پرزرق‌وبرقش هم، با توضیحات و عکس‌ها، کمکی نمی‌کند. موسیقی همچنان برای رسیدنِ به مقصودش، علی‌رغم‌ِ کوشش‌های گاه‌به‌گاه، در جست‌وجوی هویت سرگردان است. آیا این سرگردانی تأویل موسیقاییِ دغدغه‌های هویت‌گرایانه‌ی تناولی است؟ پاسخ نزد آهنگسازان محفوظ است.

برای خرید و دانلود آلبوم بزرگداشت پرویز تناولی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

در اولین مواجهه با مجموعه، و با نگاهی مختصر به فهرستِ قطعات آن، سوالاتی درباره‌ی علت انتخاب رپرتوار در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که در پاسخ به ‌آنها به ویولن،‌ به‌عنوانِ تنها نقطه‌ی مشترک و ایفاکننده‌ی نقش اصلی، می‌رسیم. وجود اجراهای جهانیِ بی‌شمار از "شهرزاد" کرساکُف و"کنسرتو ویولنِ" خاچاطوریان، که بخش عمده‌ی مجموعه را شامل می‌شوند، حین افزودن به دشواریِ کارِ رهبر و نوازندگان، توانایی آن‌ها در رقابت را ثابت می‌کند. اما حُسنِ ختام مجموعه‌ اثری کم‌تر شنیده شده از علی رهبری‌ است.

ناشر "نوحه‌خوان" را اثری «پست‌مدرن» می‌خواند و علت برتری آن نسبت به دیگر آثارِ به اصطلاح «پیشرو و آوانگارد» را تکیه‌ی رهبری بر «ملودی‌های تغزلی و سنت‌های عاشورایی» در آن برمی‌شمارد. در حالی‌که، اگر خالصانه به موسیقی گوش بسپاریم و از برچسب‌هایی که روی داوری‌مان مؤثرند پرهیز کنیم، فضای صوتیِ مشوشی را می‌شنویم، که حاصل تنوع بیش از اندازه‌ی الگوهای ریتمیک در دسته‌ی عزاداران (ارکسترِ همراهی‌کننده) است، و تکرار وقت‌وبی‌وقتِ تم را، که به‌سان شهابی در آسمانِ شب، به‌قدرِ لحظه‌ای، با روشنیِ حاکی از آشنا بودنش، از سردرگمی‌ها می‌کاهد. وجودِ انبوه ایده‌های تکنیکیِ دشوار، هرچند ارزشمند، برای مجذوب کردن شنونده کافی نیستند. در مقایسه، اگر روایی بودن را نقطه‌ی اشتراک این قطعه با "شهرزاد" بدانیم، استفاده‌ی به‌جا از تم و انتخاب ساختاری مناسب برای رسیدن به آن در مجموعه‌، در کنار توجه به تمام نکات ریزبینانه‌ای که با کیفیت و مهارت آهنگ‌سازی مرتبط هستند، اثر کرساکُف را، با روایت داستانی که در فرهنگ ایران ریشه دوانده، متفاوت کرده است.

در صورت ناشناخته بودنِ یک مجموعه، توضیحاتی که ناشر در دفترچه‌ی آن ارائه می‌دهد می‌تواند بسیار مفید واقع شود. در مورد این مجموعه نیز، که علت ناآشناییْ فاصله‌ی زمانیِ بیست‌وسه‌ساله‌ی میان ضبط و انتشار آن است‌، شاید ناشر، گذشته از تعریف و تمجیدهای فراوان از رهبر ارکستر و ذکرِ رفعتِ او در صنعت موسیقی، با استفاده از عکس‌هایش در کنار دیگر نوازندگان و رهبرانِ مشهور، با توضیحاتِ کیوان یحیی درباره‌ی ماهیت آثار و تاریخچه‌ی آنها، در کنار قصه‌ی هزارویک شبِ پروژه‌ای که سرانجامش این آلبوم است، در تلاش است تا به برخی از سوالات مخاطبانش پاسخ دهد.

برای خرید و دانلود آلبوم ارکستر فیلارمنیک بین‌المللی ایرانی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اشارات و ارجاعات بر فرایند شنیدنِ یک اثر موسیقی تأثیرگذار هستند؛ خواه مطالبِ بروشور یک اجرای زنده باشند و خواه توضیحاتِ مندرج در دفترچه‌ی یک آلبوم، ذهن شنونده را، در جهتِ کشفِ سرنخ‌هایی برای مرتبط‌کردنِ اطلاعاتِ داده‌شده با آنچه که شنیده می‌شود، سمت‌وسو می‌دهند. در ‌نتیجه، افزودنِ هرگونه ارجاع و اشاره‌ی غیر‌موسیقایی، و علی‌الخصوص توضیح و تفسیرِ عناصر موسیقایی اثر، تصمیمی ا‌ست که باید با دقت ‌نظر انجام‌ گیرد.

اگر نگاهی بر دفترچه‌‌ی آلبومِ «کوچه‌ها» بیندازیم، توجه به بافت و هارمونی امری گریز‌ناپذیر می‌شود. بافت، این عنصرِ مورد تأکیدِ آهنگساز، در اغلب لحظاتِ آلبوم، هوموفونیک و متراکم است. از سوی دیگر، تنوع و ضرب‌آهنگِ نسبتاً سریعِ تعویضِ آکورد‌ها و رنگ‌آمیزیِ هارمونی در همراهیِ نغمه‌های به‌گوش‌آشنا اثر را به سمت ژانر «جَز» متمایل کرده؛ گرچه از بداهه‌نوازی‌های جسورانه و غافلگیری‌های ریتمیک خبری نیست و اغلب به اجرایِ سریعِ توالیِ نُت‌ها در لا‌به‌لای ملودی‌های اصلی اکتفا شده ‌است. اما اشاره‌ی آهنگساز به صفتِ «قابل عرضه»^* در موردِ بافت موسیقی، در آلبوم‌اش، ممکن است موجب مترادف دانستنِ نسبتِ تراکمِ بافتِ کوردال با غنی بودن اثر از لحاظ بافت شود. نظام‌دهیِ لایه‌های صوتی و چگونگی قرار گرفتن و حرکت آن‌ها نسبت به‌ یکدیگر بافت یک قطعه را شکل‌می‌دهند و نحوه‌ی تفکر آهنگساز و عملکرد او در ایجادِ تضاد در تراکم بافتِ بخش‌های مختلف هر قطعه و بکار‌گیریِ بافت ترکیبی در اثرش، نیز، می‌تواند بافتی غنی و پویا را به گوش مخاطب برساند.

در ادامه‌ی توضیحات دفترچه، فراز خنافری به فرایند دشوارِ نام‌گذاری آلبوم و تک‌تکِ قطعات اشاره می‌کند و آن را، به‌ویژه درمورد قطعاتِ سازی، نادرست می‌داند. گرچه سنّتِ نام‌گذاری قطعات براساس چهارچوب‌های تعریف‌شده از فُرم یا مناسبات اجرای آن‌ها هم‌چنان رایج است و همچنان برخی آهنگسازان نیز از نام‌گذاری بر قطعات خود، به‌خصوص عناوین توصیفی، امتناع می‌ورزند، اما، در مقابل، آهنگسازان بسیاری نیز آثارشان را با عناوینِ توصیفی یا غیرتوصیفی و ارجاعاتِ غیرموسیقایی نام می‌نَهند. به‌هرحال، درمورد آلبوم «کوچه‌ها»، که در فرم و هارمونی و بافت مجموعه‌ای است یک‌دست و همگون، برگزیدنِ تنها یک‌ نام برای کل مجموعه‌، انتخاب صحیحی به‌نظر می‌رسد و تصاویر کوچه‌ها و خیابان‌ها در دفترچه و تیزر آلبوم نیز تداعی‌کننده‌ی ارجاعات غیر‌موسیقایی نامِ «کوچه‌ها» هستند.

*‌ در دفترچه‌ی اثر آمده است: «در این مجموعه بیش از هر چیز کوشیدم آثارم دارای بافت و هارمونی قابل عرضه باشد...»

برای خرید و دانلود آلبوم کوچه‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«پروتیوا» با خاطره سروکار دارد. سرگردان امروز و دیروز است. می‌رود و باز می‌آید. می‌رود و باز می‌اندیشد و یادآوری می‌کند. گاه از یادآوری‌هایش دل‌فسرده می‌شود، گاه سرخوش می‌شود و با آن پای می‌کوباند و، گاه، تنها آن را ناظر و شاهد است.

این احضارِ خاطره، به‌خصوص در قطعه‌ی نخستین و واپسین، از جنبه‌ای مشابه است. خاطره احضار می‌شود و بی‌کم‌وکاست با آهنگساز/نوازنده به گفت‌و‌گو می‌نشیند. در دو قطعه‌ی اول و آخر («تصنیف باده و نوا» و «از میانِ گل‌ها») این‌گونه‌اند. صداها مستقیم می‌آیند. آهنگساز با آن‌ها همراه می‌شود و با هویتی امروزین یادآوری‌شان می‌کند. اما چون «یادآوری» است و هیچ خاطره‌ای بازسازی نمی‌شود، یادآوری‌اش شبیه آن خاطره هست و نیست. از بن‌مایه‌های صوتی این خاطره‌ها الهام می‌گیرد؛ ملودی می‌پروراند؛ گام به گام با آن قدم برمی‌دارد؛ سکوت می‌کند؛ و گاه غمگین و تنها، هرچند از آن ملودی و تم و مُد توشه‌ای محو برمی‌دارد، آرام نجوایش می‌کند. این اتفاقی است که در قطعه‌ی اول رخ می‌دهد: «تصنیف باده و نوا». دو تصنیف تاریخی از اواخر دوره‌ی قاجار مستقیماً در متن قطعه آمده‌اند؛ در کُلاژی که گاه آهنگساز در آن سکوتی طولانی می‌کند و تنها به نقل‌قولی بسنده (و بدین‌ترتیب با سکوتش هم فعالانه حضور دارد)، و گاه با تصنیف‌ها همراه می‌شود.

در میانه‌ی این دو پرانتز، قطعاتی دیگر هم چشم را می‌گیرند؛ از جمله «باغ پروتیوا» و بازی‌گوشی‌های ریتمیکش، یا تغییر شکل ملودی آشنای «نوایی» در قطعه‌ای به همین نام، با ثابت نگاه‌داشتنِ چند تُنِ محوری و بسط آن‌ها در الگوهای ریتمیک و متریک مختلف.
در قطعه‌ی واپسین، «از میان گل‌ها»، همچون قطعه‌ی اوّل، آمبیانس شهر مستقیماً با موسیقی همراه می‌شود.

این‌جا آهنگساز موازی با نوفه‌ی خیابان‌های کودکی‌اش پیش می‌رود و برای آن خاطره می‌سراید. آنچه در این قطعه، و شاید خیل قطعات دیگر موسیقی معاصر در ایران بر تاریخ و خاطره دلالت می‌کنند معمولاً اشاراتی‌اند به بعضی از فواصل و موتیف‌های القاگر موسیقی ایرانی: در این‌جا دوم افزوده و ــ در اواخر قطعه ــ سوم کوچک نزولی (در دشتی). سوال این است: این‌جا آمبیانس شهری چه تأثیری بر موسیقی‌ای که پیانو می‌نوازد گذاشته است و اگر یکی از این دو حذف شوند چه‌چیزِ این «گفت‌و‌گو» ناقص می‌ماند؟

برای خرید و دانلود آلبوم پروتیوا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با گذاشتن اولین قدم در «گمار»، درمی‌یابیم که فضایش آشفته و غبارآلود و عبور از آن به‌راستی دشوار است؛ چراکه تنها تقلای آهنگساز در راستای هدایت مخاطب در مسیر درک اثرش وصله پینه کردنِ محتویاتِ قطعات با تداعی‌ها و تکرارهاست. راه در این گمار گم است و نقشه‌ی راهنمای آن نیز، با توجیه‌های بی‌پشتوانه و ادعاهایی تهی و بی‌اساس، چندان کمک‌‌کننده نیست.

توجیه فقدان فرم با «بیان احساسات به گونه‌ای طبیعی» و مشترک بودنِ نوازنده‌ی سه‌چهارم سازها و، در نتیجه، روی هم قرار دادنِ خطوط صوتیِ ازپیش و جداگانه ضبط شده در مرحله‌ی «میکس» و «مَستِر» با «نوشتن قطعاتی آزاد برای این گروه سازی و نه ساخت کوارتت زهی به‌عنوان یک فرم موسیقایی».

تمامی قطعات این مجموعه، کم‌وبیش، هم‌جریان‌اند و این روندِ مشترک را طی می‌کنند: معرفی ایده‌ی نخست با استفاده‌ی حداقلی از امکانات آهنگسازی؛ سکوتی مطلق و کوتاه در ازای استفاده از پُل (Transition)؛ معرفی ایده‌ی بعدی؛ تکرار این سیر (گاه بیش از یک دفعه در طول یک قطعه)، که اساساً از وجود هر‌گونه‌ای از‌ بسط و گسترش‌ محروم است؛ و، در آخر، گذاشتنِ «دولاخط» پایان مدت‌ها پس از آن‌وقت که باید.

در این میان از برخی ویژگی‌های موسیقی معاصر (همچون فواصل کروماتیک) استفاده‌ای نه‌چندان به‌جا صورت می‌گیرد. این درحالی است که محدودیت به‌کارگیری عناصر ابتدایی ملودیک، ریتمیک و تکنیک‌های سازی، که حتا همین سطح از آن‌ها نیز به‌وضوح از توان اجراییِ نوازنده‌ی ویلنسل خارج است، به نحوی است که تکرارشان در میزانِ دانش موسیقایی خالق اثر شک و شبهه ایجاد می‌کند. خاتمه دادن به "غبار" با روش کهنه‌ی «چرخاندنِ تدریجیِ پیجِ تنظیمِ صدا»، مُهر تاییدی است بر این امر.

"نوبهار" و "در آغوش باد" در آغاز «به‌قدر لحظه‌ای»، و نه بیشتر، از تفاوت اندکی در کیفیت صوتی بهره‌ می‌برند که آن‌هم عاقبتِ اقتباسی‌بودنِ ایده‌ی اصلی و، در نتیجه، سبُک شدن بارِ خلقِ تِم از شانه‌های آهنگساز است.

پویان جدیدفرد می‌گوید: «قطعات این آلبوم نخستین نغمه‌گری‌های من نیستند! امیدوارم تجربه‌های نه‌چندان کم‌شمارِ پیشینم نیز روزی این بخت‌یاری را بیابند که به دنیای بیرون راه یابند». با این همه، آثاری که بخت یارشان بوده و انتشار یافته‌اند نشنیدنِ بیرون‌نیامده‌ها و منتشرنشده‌های «نه‌چندان کم‌شمار» را چندان تأسف‌بار و حسرت‌انگیز نشان نمی‌دهند.

برای خرید و دانلود آلبوم گمار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

قضاوتِ ما درباره‌ی چیزهایی که می‌شنویم بر اساس چیزهایی است که قبل‌تر شنیده‌ایم. «رؤیای دیوانگان» سی‌وهشت دقیقه تکنوازیِ آکاردئون است و نظیرِ چندانی در خاطره‌ی شنیداری ما از موسیقی در ایران ندارد. با این حال، پیش از «رؤیای دیوانگان»، آلبوم «آکاردئون» از فرزاد میلانی و آلبوم‌های «دُرنادِئون» و «والس‌های تهران» از مهرداد مهدی را شنیده‌ایم، که یا تکنوازیِ آکاردئون هستند و یا به‌کلی مبتنی بر این ساز ساخته شده‌اند. در «آکاردئون»، اساسِ کارِ فرزاد میلانی تلفیق و ایرانیزه‌کردن است. مشابهِ همان اتفاقی که برای ویولن با ورود به فضای موسیقی ایران افتاد. مهرداد مهدی چنین دل‌مشغولی‌ای ندارد و در آثارش بیش از هر چیزی مهارت و تنوع تکنیکی در نوازندگی دیده می‌شود.

بهنام عمران اما نه دغدغه‌ی تکنیک دارد نه تلفیق. به سختی می‌شود نشانه‌هایی از هویت ایرانی را در آلبوم رصد کرد. احتمالاً بارز‌ترینش شباهت ملودیکِ قطعه‌ی "۴۸ ساعت تا پاییز" با قطعه‌ی "آفتابکاران جنگل" (همان «سر اومد زمستون») است، که آن هم البته می‌دانیم برگرفته از یک قطعه‌ی مردمیِ ارمنی است. ملودی قطعات ساده‌اند؛ بدون پیچیدگی‌های موسیقایی یا اجرایی. همین سادگی به هضمِ آسان و تأثیرگذاری عاطفی کمک کرده است. تنوعی در تکنیک‌های نوازندگی دیده نمی‌شود و از این نظر قطعاتِ آلبوم همسان و همانندند. تقریباً همه‌ی قطعات از چند موتیفِ محدود ساخته شده‌اند که، با کمترین تغییر و واریاسیون، بارها تکرار می‌شوند. با تکرار و تداوم، تقریباً همه‌ی موتیف‌ها تبدیل به تِم شده‌اند و، به این ترتیب، با اثری تماماً تِماتیک مواجه‌ایم که هیچ نغمه‌ای حق ورود به آن را ندارد، مگر در قامتِ تِم. این خصوصیت نیز به طور مستقیم به همه‌فهمی و اعتبارِ عاطفی اثر مربوط می‌شود: در مقابلِ تلفیق یا تکنیک نوازندگی در آثارِ پیشین.

در نوازندگیِ احمد عبادی گاهی اوقات «صدای نوازندگی» را می‌شنویم: صدای حرکت دست روی دسته‌ی ساز یا مثلاً صدای برخورد انگشت با چوب. این ممکن است در نوازندگیِ دیگرانی هم شنیده شود، اما مسئله در مورد عبادی از آن جهت قابل‌تأمل‌تر است که غیرارادی بودنش از او بعید است: از کسی که نقطه‌ی تمرکزش در نوازندگی صدادهی است. در «رؤیای دیوانگان» هم، به شکلی اغراق‌شده و آشکارا تعمّدی، در طول قطعات صدای چق‌چقِ دکمه‌های آکاردئون را می‌شنویم. این را هم در انتها اضافه کنیم که دفترچه‌ی آلبوم خالی از هرگونه توضیح و آگاهی‌دهندگی است. دفترچه حتی به ما نگفته که طراحی گرافیکی خوبِ آلبوم حاصل تلاش چه کسی بوده است.

برای خرید و دانلود آلبوم رویای دیوانگان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

در بررسی موسیقی برای متن، در اینجا شعر، مهم‌ترین مسئله‌ی پیشِ رو میزان تطابق و تقویتِ بیانِ ادبی متن در همراه‌شدنش با موسیقی است. آیا افزودنِ لایه‌ی موسیقی به دکلمه‌ی اشعار، در قیاس با زمانی‌که تنها کلمات و خوانشِ آنها ابزارِ کار بوده‌اند، سبب تحکیمِ بیان شاعر شده است؟ آیا موسیقیِ به‌کار‌‌گرفته‌شده همواره هم‌پایِ اشعار و هم‌راستا با آن حرکت می‌کند و جز وظیفه‌ی فاصله‌گذاریِ شنیداری، که در این آلبوم بسیار مشهود است، بر بارِ مفهومی و احساسی اشعار، جهتِ شکل‌گیری تصویری مرتبط با متن در ذهن مخاطب، افزوده‌ است؟

موسیقیِ شعر، در این آلبوم، در ابتدا هم‌سو با فضای احساسی‌ـ‌ معنایی اشعار، با بافتی ــ به‌نسبت‌ ــ خلوت و ساختاری ساده و تکرار‌شونده، متشکل از درهم تنیده‌شدنِ الگوهای اصواتِ پایین‌رونده یا بالا‌‌رونده، در محدوده‌ی صوتیِ مشخص برای هر قطعه، پیش می‌رود. آهنگساز، با ثابت نگاه داشتنِ این ساختارِ کلی در تمام قطعات (جز در یک قطعه) و تنها با اعمال تغییرات جزئی به ‌صورتی که هر قطعه واریاسیونی مشهود از قطعات قبلی و فرمِ اولیه به گوش برسد، موسیقیِ آلبوم را در فضایی یکدست و به‌طبعْ آن اشعار را متصل به آن خطِ احساسی‌ـ ‌معنایی نگه می‌دارد. این خط تنها در قطعه‌ی پنجم و احتمالاً به دلیل باز بودنِ دست نوازنده در بداهه‌نوازی بر روی تمِ مقرّر و آزادانه بیرون ‌کشیدنِ رنگ و لحنِ سازَش، به وضوح شکسته می‌شود، تا در قطعه‌ی ششم دوباره به کلیشه‌ی آهنگسازی‌شده بازگردیم.

انتخاب رَنگ‌ها در سازبندی و تراکم آن‌ها بر مِنوال اولیه باقی نمی‌ماند و تصمیم آهنگساز برای وارد کردن گروه کُر و نحوه‌ی به‌کارگیریِ سازهای کوبه‌ای، در بعضی از قطعات، روند توازنِ بارِ دراماتیک موسیقی و اشعار را به چالش می‌کشد. سازهای کوبه‌ای (در قطعه‌ی پنجم) به عنوان رنگی در زمینه‌ی اثر پذیرفته می‌شوند، اما در باقی قطعات چنین کاربردی ندارند. به‌ نظر می‌رسد صدای سِنج در قطعه‌ی آخر، برای یادآوری ملموس‌ترین عنصر سوگ و تعزیت در فرهنگ شنیداریِ ما، توجیه‌پذیر باشد، اما این‌گونه کاربری‌های نمادین کوبه‌ای‌ها و اضافه‌شدن کُرِ پُر‌جمعیت در سبک موسیقی کلیسایی، سبب بر‌هم‌خوردن توازن و سنگینیِ بارِ دراماتیکِ موسیقی بر شعر و انحرافِ تصویرِ ذهنی مخاطب به قابی دورتر از آنچه شعر در پی گفتن آن است می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم سرانجام گاهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.