نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
458045 905

صدای بی‌صدا

نویسنده: کامیار صلواتی

داستان بازدید از موزه‌ی موسیقی ایران را می‌توان این‌طور خلاصه کرد: خیل سازهای در ویترین شده‌ی موسیقی شهری و مردمی (فولکلور) را می‌بینید، نام چند موسیقی‌دان موسیقی ایرانی، کلاسیک غربی و مردمی را می‌خوانید، به اتاقی وارد می‌شوید که چند دستگاه الکترونیکی (که به هیچ وجه خاص ایران نیستند) در آن قرار گرفته، به کتابخانه‌ای نسبتاً حقیر می‌رسید و سرآخر از آرشیوی با ارزش اما بدون راهنمای نوشتاری سردر می‌آورید.

در این موزه، بیش از هرچیز، چیزی غایب است که باید با قاطعیت حاضر می‌بود: صدا، نغمه، و موسیقی. دیدن سازها از پشت ویترین، بدون هیچ توضیح اضافی، نمونه‌ی صوتی، توضیح سبک‌شناسانه، یا نظمی علمی، نتیجه‌ای حتی کم‌فایده‌تر از خواندن یک کتاب سازشناسی عمومی دارد. نه می‌توانید خود به آن سازها دست بزنید تا صدای‌شان را دربیاورید(۱)، و نه درست متوجه می‌شوید که این سازها در چه زمان و مکانی و به چه نحوی کاربرد دارند. قرار دادن یک پنل دیجیتالی که تنها صدا و تصویر این سازها در آن ذخیره شده باشد، می‌توانست نسبت به این اسراف فضایی، نتیجه‌ای به مراتب بهره‌ورانه‌تر داشته باشد. حتی در ایرانِ امروز هم ارائه‌ی اطلاعات به صورت دیجیتالی به هیچ‌وجه دشوار و پیچیده نیستند.

در بخش معرفی موسیقی‌دان‌ها، که باز به ویترینی منحصر است که چند وسیله‌ی شخصی از موسیقی‌دان‌ها هم در آن‌ها قرار گرفته، این پریشانی مضاعف شده است. چند نوازنده‌ی موسیقی مردمی (فولکلور) در کنار حشمت سنجری (!) و خیل موسیقی‌دان‌های موسیقی کلاسیک ایرانی که عموماً‌ در دوره‌ی پهلوی فعال بوده‌اند، در یک فضا کنار هم قرار گرفته‌اند. برای بازدیدکننده معلوم نیست چه نسبتی میان آن‌ها برقرار است، که بوده‌اند و در چه ژانر و سبکی فعالیت می‌کرده‌اند. شنیدن آثارشان به کنار، حتی نامی از آثار آن‌ها برده نشده است. چرا سنجری هست و حنانه و محمود و دهلوی و مین‌باشیان و لومر نیستند؟ فقدان نگاه تخصصی‌تر و معرفی مراغی و فارابی و ارموی به کنار؛ چرا مشکاتیان و لطفی و علیزاده و عارف و درویش نیستند اما فریدون حافظی و مهدی خالدی پشت این ویترین‌ها حضور دارند؟

اگر این موزه مربوط به کل جریان‌های موسیقی ایران است، که با توجه به عنوان موزه و همچنین اشیا و محتوای ارائه شده در آن به نظر می‌رسد چنین است، جای معرفی و دسته‌بندی موسیقی مناطق مختلف ایران، تاریخ موسیقی کلاسیک ایرانی و مکاتب و سبک‌های تاریخی-جغرافیایی آن، و تاریخ موسیقی کلاسیک غربی در ایران در این موزه کجاست؟ چرا موسیقی مردم‌پسند در این موزه جایی ندارد؟ چرا «گرافیک» در این موزه جایی هرچند ناقص دارد، اما ترانه‌سرایان، صدابرداران و استودیوها در این موزه مورد توجه نبوده‌اند؟

در موزه‌ی موسیقی، گاهی حتی اصول درست معرفی اسناد تاریخی هم رعایت نشده است (البته در این موزه جایی مختص به نمایش و معرفی مدون اسناد تاریخی مکتوب و تصویری وجود ندارد)؛ مانند نمایش عکس‌های موسیقی‌دانان قاجاری، بدون اشاره به مأخذ تصاویر یا اطلاعات دقیق آرشیوی آن و حتی فقدان یک نورپردازی درست.

موزه‌ی موسیقی ایران علاوه بر ناتوان ماندن در برآوردن ابتدایی‌ترین نیازهای یک موزه، از جمله برنامه‌ریزی محتوایی و موزه‌گرافی صحیح، به ایجاد جذابیت‌های چندحسی (گرافیکی، نمایشی، صوتی، دیجیتالی، بدنی و ...) و مشارکتی نزدیک هم نمی‌شود. موزه‌ها عموماً برای برآوردن دو هدف کلّیِ ارتقای آگاهی بازدیدکننده‌ها و کسب لذت به وجود می‌آیند؛ اما بازدیدکننده‌ی این موزه، نه تنها به هیچ‌یک از این دو هدف نمی‌رسد، بلکه اگر خود به تاریخ و سبک‌شناسی موسیقی در ایران مسلط نباشد، با سرگیجه از موزه بازمی‌گردد.


۱- hands-on
* این نوشته بر مبنای بازدیدی نوشته شده که در بعد از ظهر چهارشنبه ۳۰ آبان از این موزه انجام شده است.  

موزه موسیقی کامیار صلواتی متن و حاشیه

24 آذر 1397
Piano Concerto Guitar Concerto 1

بشارت آینده

نویسنده: آروین صداقت کیش

کنسرتو پیانوی لوریس چکناوریان علاوه بر این که خود جداگانه قطعه‌ای است، اکنون که از خلال یک تاریخ از سر گذشته به آن می‌نگریم به دو معنی خصلتی آینده‌نگرانه دارد. در روزگار ساخته شدن در حکم پیش‌بینیِ آهنگسازِ به بلوغ هنری رسیده، بوده است. به معنای نخست، علایمی در این کنسرتو هست که چکناوریان اغلب زندگی هنری آهنگسازی‌اش آنها را به همراه داشته است. مهم‌ترین این نشانه‌ها ارتباط لوریس جوان با موسیقی دستگاهی ایران را در یکی از ایرانی‌ترین آثار گذشته‌اش یعنی همین کنسرتو می‌توان شنید. تم‌ها و ملودی‌ها –مخصوصا از آنِ پیانو- اینجا از بسیاری از آثار قدیمی یا میانه‌ی او صریح‌تر و روشن‌تر شخصیت ایرانی‌شان را آشکار می‌کنند و دستگاه چهارگاه،  یکی از ملازمان آینده‌ی او (رد پای آن تا رستم و سهراب و کوروش کبیر و دیگر آثار بعدی گسترده است)، حضوری پررنگ و پردامنه دارد شاهدش قطعه‌ی کوتاه کاملا شناخته‌شده که درموومان اول پیانوی تک می‌نوازد و آن را بعدا هم در آثارش بازمی‌یابیم.

اما به معنای دوم، تم‌ها و حالت‌هایی در این کنسرتو هست که در آینده‌ی آهنگساز به شکل‌های مختلف  شنیده‌ایم. کنسرتو پیانو (و کنسرتو گیتار در مقایسه با ویلنسلش نیز) نقل تم، ملودی و مصالح موسیقایی از خود در آثار آینده‌ی آهنگساز را که یکی از ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی اوست، نمایش می‌دهد. از این بابت بخش‌های میانی آلگرو انرجیکو و نیز بخش‌های آغازین آندانته سوستنوتو (مخصوصا نگاهش به سازهای بادی چوبی) قابل توجه است.

علاوه بر اینها منابع (ایرانی-ارمنی) و اهمیت زیبایی ملودیک در کنسرتو پیانو هم مثل بیشتر آثار بعدی (سبک شناخته‌شده‌ی) او در صدر است. بهره‌گیری حداکثر از توان تکنیکی ساز در پله‌های بعدی قرار دارد (جز ابتدای آلگرو کُن بریو). نشان بارز این امر را آنجا می‌توان دید که در موومان سوم نقش ارکستر و پیانو وارونه می‌شود و بخش‌هایی از ارکستر جایگاه تکنواز پیدا می‌کند.

اگر کنسرتو پیانو را به نوعی آینده‌خوانی ببینیم یعنی آن را همزمان از دید شنونده‌ی امروزی و شنونده‌ای در سال 1962 درک کنیم یک غایب بزرگ نیز به چشم می‌خورد؛ ریتم‌ها. همان‌ها که اندکی بعد در جریان مطالعه‌ی او برای آفرینش رستم و سهراب (به گفته‌ی خودش ریتم‌های زورخانه) کشف و در کارهایش ماندگار شد.

برای خرید و دانلود آلبوم کنسرتو پیانو و کنسرتو گیتار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
21 آذر 1397
hamnavaz

سودای بی‌سود

نویسنده: سعید یعقوبیان

هجده قطعه (در گونه‌های رِنگ، پیش‌درامد و چهارمضراب) از ساخته‌های موسیقیدانانِ معاصرِ درگذشته انتخاب و دونوازی‌هایی برای نی و شش ساز ملودیک آوانگاری شده‌است. دو لوح فشرده نیز همراه کتاب است: در یکی قطعات، به همراهِ نی نواخته شده‌اند و در دیگری بدونِ نی. هدف این است که یک هنرجویِ نی‌نواز، حال به همراهِ یک سازِ دیگر همنوازی کند: در لوح اول نمونه‌ی اجرا را بشنود و خود با لوح دوم بنوازد. اما مگر چنین امکانی برای یک نی‌نواز، که طبعاً به سطحی رسیده که تواناییِ اجرای این قطعات را دارد، بدون چنین کتابی نیز فراهم نیست؟ ده‌ها جلد کتاب‌های مجموعه قطعات (برای سازهای مختلف و به همراه اجرای قطعات) صدها قطعه برای چنین همراهی‌ای به دست می‌دهند. اگر قصدِ کتاب، راهنماییِ هنرجویِ نی به لحاظ منطقه‌ی صوتی یا اجرای تکنیک‌های خاص این ساز باشد، پس نغمه‌نگاریِ دوئت‌گونه برای یک ساز دیگر، به چه کارِ نی‌نواز خواهد آمد؟ به ویژه اینکه تمام دونوازی‌ها تکصدایی هستند و هر دو ساز، الف تا یای قطعه را اونیسون همراه هم می‌نوازند.

سازهای بادی در موسیقی‌های جهان به نسبت دیگر سازها مهجورترند. در موسیقی کلاسیک غربی همیشه شمارِ نوازنده‌های هورن یا ابوا به نسبت کمتر از ویلون است. لذا وجود منابعی که موقعیت‌های همراهی کمتر برای این سازها را بطور مجازی جبران کند مفید خواهد بود. این ایده در کتاب‌های متنوعی در غرب پیاده شده ‌است. (برای نمونهThe Art of the Solo Clarinet  برای کلارینت یا The Boosey Brass Method برای کورنت و ترومپت) که با کار سیامک جهانگیری در این کتاب چند تفاوت مهم دارند: اول اینکه این کتاب‌ها متمرکز بر همان ساز بادی مورد نظر هستند و صرفاً نغمه‌نگاری‌های ساز مربوطه نوشته شده‌اند و دوم اینکه نوازنده به همراه لوح فشرده، همراه با یک گروه سازها یا یک ارکستر کامل می‌نوازد و طبیعتاً نه تکصدا. در اینجا قرار نیست نی در قطعاتی هارمونیک همراه شود اما در همین حد که برخی جاها ننوازد و سکوت کند نیز در قطعات لحاظ نشده ‌است. چنین نگاهی، به تنبلی هر چه بیشتر نوازنده در گروه‌نوازی خواهد انجامید و امکانِ ایجادِ این باور در ذهن نوازنده که دارد همنوازی می‌کند می‌تواند حتا خطرناک هم باشد.

20 آذر 1397
Samphonic Kourosh Kabir 1

بازگشت به سبک جاافتاده

نویسنده: آروین صداقت کیش

«کوروش کبیر»، با نام فرعی «صحنه‌های سمفونیک» که اغلب به اشتباه «سمفونی» کوروش خوانده می‌شود، همه‌ی نشانه‌های سبک جاافتاده‌ی چکناوریان برای پرداختن به متن‌های حماسی یا تاریخی را با خود دارد. حتا فرآیند آفرینش آن که به گفته‌ی آهنگساز ظرف چهار سال بیش از بیست بار بازنویسی شده تا به ترکیب دلخواه نهایی رسیده است. گرچه تاریخ آغاز به کار بر روی ایده‌ی کوروش کبیر و ساختن نوعی موسیقی برنامه‌ای براساس متن‌های تاریخ‌نگاران یونانی به درستی در هیچ یک از منابع –از جمله خود آلبوم- مشخص نیست (در این میان از خلال گفتگوهای آهنگساز عدد چهار سال مدت کار بر روی آن به دست می‌آید و تاریخ نخستین اجرا که 2013 است)، اما نشانه‌هایی در چیدمان متن وجود دارد که متقاعدمان می‌کند دست‌کم نسخه‌ی منتشر شده در سال‌های اخیر شکل نهایی خود را یافته، از جمله تاکید فینال بر «منشور حقوق بشر کوروش» که خوانشی بسیار متاخر از این پادشاه تاریخی است. این امر یا فرض به ویژه از آن جهت اهمیت دارد که تضاد عمومی این اثر را با اغلب آثار این دوره‌ی چکناوریان از لحاظ سطح تکنیک آهنگسازی و چیره‌دستیِ به کار رفته به نمایش می‌گذارد.

با کوروش کبیر آهنگساز به دوران بهترین آثارش بازگشته است. این اثر نشان همه‌ی آنها را با خود دارد (شاید این کمی هم به شخصیت متنی که براساس آن کار می‌کرده ربط داشته باشد). نخستین نشانه ترکیب‌های ریتمیک است که از همان نخستین صحنه حضوری پررنگ دارند و بیش از همه در «دومین رویای آستیاگ» و «نبرد تیمبرا» هویدا می‌شوند، و پس از آن رابطه‌ی همان ریتم‌ها با ملودی و مخصوصا محتوای مدال شبیه به چهارگاه (واضح‌ترین نمونه‌هایش را می‌توان در «کوروش شاه شاهان» دید و «نبرد تیمبرا» و حتا انتهای «نوروز»). این میراثی است که از دوران کار چکناوریان بر پروژه‌ی بزرگ اپرای رستم و سهراب در سبک آهنگسازی‌اش باقی مانده. علاوه بر اینها، توانایی چکناوریان برای آفریدن ملودی‌های زیبا و پراحساس در نقاط مهمی از اثر خودنمایی می‌کند. بااین‌حال همپای این زیبایی، حسی و ردی گاه مبهم و گاه نسبتا آشکار از ملودی‌های شنیده‌شده در تاریخ موسیقی کلاسیک هم مدام شنونده را همراهی می‌کند.

لوریس چکناوریان کوروش کبیر ارکسترال سوئیت آروین صداقت کیش کرال کوروش کبیر

برای خرید و دانلود آلبوم کوروش کبیر: صحنه‌های سمفونیک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
19 آذر 1397
Rafte Ze Del 1

تمسخر تاریخ

نویسنده: کامیار صلواتی

پیمان خازنی  را با آثاری به سبک موسیقی گلهایی می‌شناسند. با این‌حال، از استواری و پرداخت ملودیک و اجرای قوی بسیاری از آثار دوره‌ی رادیو، دست‌کم در «رفته ز دل»، خبری نیست، و «رفته ز دل»، چون ماکتی است که برای دو خواننده‌ی آماتور خلق شده باشد.رفته ز دل، آلبومی است متشکل از چند تصنیف یا ترانه بر مبنای چند شعر عموماً کم‌مایه (اگر از سه شعر عراقی و بهبهانی و شهریار بگذریم)۱، با ملودی‌هایی پرداخت نشده، ‌عجول و خام، با فرمی مغشوش، و به کار گیری راحت‌طلبانه‌ترین شیوه‌ی همراهی شعر و ملودی در بافتی کم‌حجم و عموماً هتروفونیک.

در توضیحی که درباره‌ی آلبوم «رفته ز دل» منتشر شده است، یکی از خوانندگان اثر، آوا عباس‌زاده،«رفته ز دل» را اثری «ارکسترال» می‌نامد که «از فیلتر موسیقی ایرانی» عبور کرده است. نیز، این آلبوم و اجرای آن توسط یک خواننده‌ی زن و یک خواننده‌ی مرد، نشانه‌ای از «فائق آمدن بر مشکلات بانوان خواننده» قلمداد شده است. این‌ها توضیحات آوازخوان اصلی اثر است که تصویرش و نامش در آلبوم از نام آهنگساز نیز بیشتر تکرار شده است.

این توضیح، یک دهن‌کجی آشکار به تاریخ است؛ نیشخندی که مفهوم اثر «ارکسترال» را به سخره می‌گیرد و آن را برای اشاره به بافتی سبک به کار می‌برد که توسط سه ساز زهی، پیانو و سه ساز ملودیک ایرانی نواخته می‌شود (و همین‌ها هم تقریباً هیچ‌گاه صدای‌شان در یک قطعه همراه با هم به گوش نمی‌رسد)؛ تسخری که تلاش‌های ریز و درشت آهنگسازانی چون حسین علیزاده را برای هرچه بیشتر و شفاف‌تر به گوش رساندن صدای زنان نیز نادیده می‌انگارد. هم‌خوانی‌ای که در این اثر می‌شنویم، که در آن صدای خواننده‌ی مرد هم به شدت بر صدای خواننده‌ی زن غلبه دارد، حتی در همین وضعیت ابتدایی‌اش هم نو نیست2؛ بماند که این نوع اعلام پیروزی ساده‌دلانه، بیشتر نشانه‌ی پذیرش شرایط موجود است و به ضرر مشکلات خوانندگان زن تا به نفع آنان.


۱- غزل عراقی در این آلبوم «راهَت جان» (راحَت جان) نام گرفته است. 
۲- مثلاً در آثار کامکارها، یا حتی در حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند آثار مسعود جاهد، این نوع از همخوانی تجربه شده‌اند؛ با این تفاوت که در آثار آن‌ها صدای خواننده‌ی زن واضح‌تر به گوش می‌رسد.

پیمان خازنی، آوا عباس زاده، مجید حسین خانی کامیار صلواتی موسیقی ایرانی رفته ز دل

برای خرید و دانلود آلبوم رفته ز دل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
17 آذر 1397
Matn o Hashiyeh14

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (بخش دوم)

نویسنده: آروین صداقت کیش

دیدیم که سلیقه و درستی معیارهای خوبی برای ارزشیابی نبودند. اگر کمی بیشتر بگردیم راه دیگری برای پیدا کردن ارزش یا اهمیت چیزها به ذهنمان می‌رسد. ما اغلب برای پیدا کردن اهمیت چیزها با چیزهای مشابه مقایسه‌شان می‌کنیم. ذهن آدم‌ها این‌طور است. برای این که بفهمیم این ماشین خوبی است یا نه آن را با یک یا چند ماشین دیگر مقایسه می‌کنیم و می‌پرسیم؛ سرعتش از آنها بیشتر است؟ پایداری سطحی‌اش چطور؟ مصرف سوخت چطور؟ و بعد روی‌هم از مقایسه‌ی این عوامل نتیجه می‌گیریم. چطور است برای آثار موسیقی هم همین کار را بکنیم؟ مشکل اینجاست که آثار موسیقی به اندازه‌ی ماشین‌ها شبیه هم نیستند. نمی‌شود به راحتی مقایسه‌شان کرد. دلیلش این است که تقریبا همیشه از هنرمندان می‌خواهیم آثاری مخصوص به خودشان خلق کنند. تازه، تفاوت‌های فرهنگی هم بین آثار و آهنگسازان مختلف هست (یک پیش‌درآمد و یک اپرای کمیک را مقایسه کنید). این یعنی گاهی (یا خیلی وقت‌ها) اصلا نمی‌شود مقایسه‌ای کرد و درنتیجه اهمیت یا ارزش موسیقی‌ها را هم نمی‌شود به این سادگی پیدا کرد.

این طور که پیداست مقایسه‌ی آثار موسیقی اصلا ساده نیست. بااین‌وجود راهی برای عبور از این مشکل پیدا کرده‌اند. بعضی از آثار بزرگ را در نظر می‌گیرند و بقیه‌ی آثار را با آنها مقایسه می‌کنند. به اینها آثار مرجع و به ویژگی‌هایشان معیار یا ضابطه می‌گوییم. با این راه به نظر می‌رسد که مشکل را حل کرده باشیم. اما دوباره این فقط ظاهر ماجراست. باز باید یادمان باشد که ما از هنر و هنرمند چه انتظاری داریم. از هنرمندان می‌خواهیم علاوه بر آثار مخصوص به خود، اگر بتوانند سبک‌ها و بیان‌های تازه هم بیاورند. خوب، در این نمونه‌ها، یعنی وقتی بیان نویی می‌آید مقایسه خیلی سخت است چون نمی‌دانیم با چه معیاری باید ارزش را بسنجیم.

اگر معیارهای تثبیت‌شده و همیشگی داشتیم پیداکردن ارزش آسان بود اما خوشبختانه هم آثار و هم معیارها در حال تغییراند. درحقیقت هر اثری ممکن است معیارهای قبلی را تغییر بدهد. مشکل همچنان باقی می‌ماند بلکه پیچیده‌تر هم می‌شود. حالا می‌مانیم که چطور خود آثار مرجع را پیدا کنیم؟ ما مرجع می‌خواهیم که ارزش آثار دیگر را بسنجیم اما اول با چه چیزی ارزش خود مرجع‌ها را بفهمیم؟ شبیه یک نوع دور است. یک جور مساله‌ی مرغ و تخم مرغ. برای این که معیاری به دست آوریم به آثار مرجع نیاز داریم و برای این که بفهمیم اثری شایسته‌ی مرجع شدن است باید معیارهایی داشته باشیم. این معمولا دشوارترین کار نقد موسیقی است و راه حل کلی و جهانشمولی هم ندارد. گاهی با شهود می‌فهمیم گاهی با تکیه بر ارزش‌هایی که تا کمی قبل مرسوم بوده و از این قبیل.

آروین صداقت کیش نقد

14 آذر 1397
Az Kouch Ta Rahaei 1

اکلکتیسیزم ایرانی

نویسنده: کامیار صلواتی

اکلکتیسیزم(Eclecticism)، یا التقاطی‌گری، راه و روشی بود که در اروپای قرن نوزدهم، بعد از افول نئوکلاسیسیزم از سوی عده‌ای از هنرمندان دنبال شد و به پدید آمدن آثاری انجامید که هرچند متفاوت و نو بودند، اما سویه‌هایی تاریخ‌گرایانه داشتند. اکلکتیسیزم، آمیزه‌ای آزادانه از به کارگیری صریح انواع و اقسام عناصر سبکی و شیوه‌هایی بود که پیش از آن تجربه شده بودند. علاوه بر این، با شناخت بیشتر شرق و استعمارگری‌های قرن نوزدهمی، هنر و معماری جهان اسلام، هندی‌ها، چینی‌ها و دیگر تمدن‌های کهن نیز به آن ملغمه‌ی تاریخی افزوده می‌شدند و در غیاب ارزش، پارادایم، و معیارهای فراگیر مرجعیت‌ساز دوران پیشین -مانند ارزش‌ها و معیارهای قرون وسطایی یا دوران رنسانس- هنرمندان اکلکتیک  در بستری آزاد و بی‌سابقه، همه‌ی این عناصر ناساز در معجونی غریب هم زدند. البته، دیری نپایید که اکلکتیسیزم با قرائت هیجان‌زده و البته نسبتاً قشری‌اش، عرصه را به سبک‌های نوین و عمیق‌تر واگذار کرد. ایده‌ی اکلکتیسیزم در تاریخ هنر اروپا، از بعضی جنبه‌ها می‌تواند ماهیت آلبوم کوچ تا رهایی را توضیح دهد.

آلبوم کوچ تا رهایی مملوء از ارجاع‌های پنهان و آشکار به سبک‌های مختلفی است که در تاریخ موسیقی ایرانی تجربه شده‌اند: آلبوم با تصنیفی سرخوش آغاز می‌شود که از زنگوله‌ی راست‌پنج‌گاه و چهارمضراب ماهور معروف درویش وام می‌گیرد اما ناگهان در آن میان، با تغییر مسیر به سمت اصفهان، به یک الگوی ریتمیک «والس»وار با کُری غربی گردش می‌کند. سپس، در قطعه‌ی کوچ، نوای تنبور «باستانی» با دف و کُر همراه می‌شود (که شاید اشاره‌ای است به «موسیقی عرفانی» نخستین سال‌های پس از انقلاب)، و سپس‌تر، مستقیماً از موسیقی رادیویی پیش از انقلاب گرته برمی‌دارد. این آلبوم در پایان اعجاب‌انگیزش، محوریت ساز قانون و عناصر موسیقی حوزه‌ی ایرانی-ترکی-عربی را دست‌مایه‌ی ساخت تصنیفی روی شعر حافظ قرار می‌دهد. کوچ تا رهایی، گویی حاصل هیجان‌زدگی حاصل از کشف همه‌ی این دنیاهای جدید و شناخت بیشتر آن‌ها در سال‌های اخیر در مجموعه‌ای اکلکتیک است و البته ذهن  پدیدآورنده‌ای که بر نمایش و جا دادن همه‌ی این شیوه‌ها در یک اثر واحد اصرار دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم از کوچ تا رهایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
13 آذر 1397
بالا