نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Majnune Zamaneh 1

خشکسالی و دروغ

نویسنده: سعید یعقوبیان

هم باید اهل ریاضت و مراقبه باشی و هم بخواهی خود را به تنگنای صبوری بیازمایی. چنین اگر بود، یک بار چهل دقیقه آنچه را در «مجنونِ زمانه» موسیقی نامیده شده چله می‌نشینی، با سِیلی از پرسش‌ها در سر، آمرزیده برمی‌خیزی.

خواننده‌ای که تمام افتخارش، نام بردنِ محمدرضا شجریان از او سالها پیش در یک برنامه‌ی تلویزیونی‌ست چرا پس از سال‌ها نمی‌تواند تکلیف خودش را با ژانری که می‌خواند روشن کند؟ چگونه فراموش شده است که پس از اصلاحِ فالشی‌های تصنیف‌ها، فالشی‌های آوازها هم رفع شود؟ چگونه می‌شود تا این میزان و این نوعِ عجیب، سیال و انتزاعی، خارج خواند؟ چه عواملی سبب می‌شوند نوازنده‌ای که در حد کتاب اول هنرستان، تار و سه‌تار می‌نوازد و هنوز نمی‌تواند تارش را کوک کند، ساز و آواز منتشر کند و آهنگسازی کند؟! چند ساعت می‌توان برای گروه سازهای ایرانی قطعه و تصنیف سر هم کرد که تنها ایده‌ی موسیقاییِ به کار رفته در آن سوال و جواب‌های کوتاهِ یکی از سازها با گروه باشد؟ کجای وصله پینه کردنِ ماشین‌وار و سطحیِ چند ریتم و شعر کلیشه‌ای را کار هنری می‌توان نامید؟ این بختکِ هفت‌ضربی –که آلبوم، هم با آن شروع شده و هم در کمال شگفتی با آن خاتمه می‌یابد- تا کی بر نعش موسیقی ایران باقی خواهد بود؟ آیا بدصداتر و ناکوک‌تر از این هم می‌شود تار نواخت؟ ساز زدن چگونه می‌تواند باشد که بتوان آن را به تمامی از دایره‌ی هنر بیرونش دانست؟ انگیزه‌ی این‌همه تلاش و زحمت برای انتشار چنین صداهایی چیست؟ (شاید جابه جا کردن رکوردها!) در تولید آلبوم‌های موسیقی، یک نظارت کیفی اولیه و کاملاً ابتدایی، چگونه باید باشد؟ اساساً آیا می‌توان چنین نظارتی را تعریف کرد و موجه دانست؟ اینکه هر کسی با هر سطحی از توانایی می‌تواند آلبومی منتشر کند، آزادی‌ست یا خسران و بطالت؟ و پرسش‌های فراوانِ دیگر ...

پاسخ‌ها هر چه که باشند از دایره‌ی فنی موسیقی بیرون‌اند. باید به بنیان‌های آموزش و به اوضاع و احوالِ تولید موسیقی در ایران بازگشت. به جامعه و فرهنگ، به معناباختگیِ کنش‌ها، به تکثیر سرطانیِ دروغ، به عادت و رخوت و سکون، به سقوطِ عقلانیت و خِرد، به تهی شدنِ پدیده‌ها از اصالت و فکر.

سعید یعقوبیان انوش جهانشاهی سینا سرلک مجنون زمانه موسیقی ایرانی گروه نوازی سازهای ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم مجنون زمانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
02 بهمن 1397
Matn o Hashiyeh18

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (بخش سوم)

نویسنده: آروین صداقت کیش

یکسان نبودن یا به قولی استاندارد نشدن خیلی از عوامل موسیقی موجب قرار گرفتنشان در مجموعه‌ی عوامل تشکیل‌دهنده «شیوه نوازندگی» می‌شود. مثلا جنس مضراب یک ساز یا نوع و فرم ساختش می‌تواند از نظر بعضی‌ جزو شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده قرار بگیرد. در حالی که ما هرگز درمورد جنس یا شکل ساخت آرشه ویلن چنین چیزی را نمی‌شنویم. طبیعی است، چون درباره‌ی ویلن نوازنده به تنهایی تصمیم نمی‌گیرد اما درباره‌ی مضراب و ... ممکن است استفاده از یک نوع مضراب خاص تصمیم یک نوازنده‌ی خاص باشد. برای مثال بد نیست یادمان بیاید چطور استفاده از مضراب بدون نمد سنتور به شکلی افراطی به نشانه‌ی (و گاه از نگاهی سطحی به تنها نشانه‌ی) یک شیوه‌ی نوازندگی تبدیل شد.

همین طور درباره‌ی نسبت فاصله‌ی مقام‌ها مخصوصا درجاتی که کمی تغییرپذیراند، تصمیم‌های یک نوازنده می‌تواند بخشی از شیوه‌ی شخصی او محسوب شود. بارها از نوازنده‌ای صاحب‌نام شنیده‌ایم که فلان نغمه یا پرده را در فلان دستگاه یا گوشه کمی بالاتر بگیرید. این یعنی اختیارات یک استاد نوازنده تا این حد از تغییرات در ساختارهای بنیادی هم می‌تواند گسترده شود (اینجا کاری به این که این وضعیت خوب است یا بد، این که بهتر است چنین ویژگی‌هایی استاندارد شود یا نه و چرایی آن نداریم). و اگر جایی اختیار و انتخاب هست یعنی می‌شود از شیوه هم حرف زد.

دامنه‌ی عواملی که هنوز استاندارد نشده‌اند از یک طرف به مسایل مربوط به ساختمان ساز و وسایل به صدا درآوردن آن می‌رسد (مثلا تفاوت شیوش صدای دو پیانو از دو نشان تجاری مختلف بسیار کم‌تر از تفاوت صدای دو سه‌تار از دو استاد سازگر متفاوت است) و از طرف دیگر به ویژه به مسایل مربوط به نظام فواصل در موسیقی ما که خیلی هم در یک قرن اخیر موضوع بحث و مجادله بوده می‌رسد و باز از طرفی حتا به اکول نوازندگی. در بعضی از نمونه‌های تاریخی درموسیقی ما این مجموعه‌ی عوامل (مخصوصا اکول) درگذر از یک روند طولانی بالاخره یکی از شیوه‌ها غالب شده و درنتیجه آن عامل شکل‌هایی از تثبیت را تجربه کرده؛ مثلا شکل به دست گرفتن تار در دوره‌ی معاصر (روی پا) دیگر بخشی از شیوه‌ی نوازندگی کسی نیست چون تثبیت شده و موضوعِ انتخاب نیست.

همان طور که دیدیم تعیین شیوه‌ی نوازندگی و این که چه چیزی جزو شیوه محسوب می‌شود و چه چیزی نه، موضوع پیچیده‌ای است. مساله‌ی اصلی سر این است که لغت «نوازندگی» خیلی وقت‌ها از نظر ما نماینده‌ی دو چیز همزمان است: 1- به صدا درآوردن یک قطعه‌ی موسیقی که وجود داشته 2- انشای موسیقی یا تغییراتی در حد انشا در موسیقی از پیش موجود. تا زمانی که این دو مفهوم همزمان از هم تفکیک نشده باشند بحث درباره‌ی «شیوه‌ی نوازندگی» همچنان پیچیده خواهد ماند.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

30 دی 1397
We Go Down And Water Rises 1

فراغ بالِ دست و پا بسته

نویسنده: علیرضا جعفریان

کافه‌مآب برایش اصطلاح مناسب‌تری‌ست از غربی‌مآب. اگر اهل کافه‌گردی هم نباشید لابد می‌دانید فضای کافه‌ها با بقیه‌ی نقاط شهر فرق دارد. صندلی‌ها، ظروف، رنگ‌ها، پوسترهایی که به دیوار چسبیده‌اند و خیلی چیزهای دیگر؛ همه‌ی این‌ها، در عین تنوع، رنگ و بو و شخصیت خاصی دارند که می‌توان آن را وجه اشتراک کافه‌های این روزها دانست. در مورد آلبوم «ما پایین می‌رویم و آب بالا می‌آید»، اصلاً از همین عنوان گرفته، تا طرح جلد، شعری که در توضیحات آلبوم نوشته شده و حتا فونتی که برای نوشتن شعر به کار رفته همگی در یک چیز مشترک‌اند: کافه‌مآبی. موسیقی بی‌کلامِ آلبوم هم با قابلیت بالایش در تصویرسازی ذهنی و همچنین توانایی برای همراهی فیلم، بی‌ارتباط با دیگر اجزای کافه‌ایِ آلبوم نیست.

هرچند نوعی تمایل به آهنگسازی در مفهوم غربی‌اش در قطعات پویان منصوری و میثم ستایش دیده می‌شود، اما در هیچ کدام از قطعات دغدغه‌‌ی ارائه‌ی موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی غربی و یا مثلاً دغدغه‌ی ارائه‌ی چندصدایی موسیقی ایرانی وجود ندارد. در واقع تکنیک‌ها و شیوه‌های آهنگسازی هستند که باعث می‌شوند قطعات، با وجود مواد و مصالح موسیقایی ایرانی، به نوعی غربی به نظر برسند. دوری از دغدغه‌های مرسومِ موسیقایی به سازندگان آلبوم کمک کرده، بدون در نظر گرفتن پیش‌فرض‌های نظری مرسومِ این روزهای جامعه‌ی موسیقی، با فراغ بال و آزادی  هنری بیشتری آهنگسازی کنند.

استفاده از شیوه‌ها و تکنیک‌هایی که صحبتش رفت، در دو قطعه‌ی اول آلبوم، که یکی ساخته‌ی پویان منصوری و دیگری ساخته‌ی میثم ستایش است، در کنار ضبط و صدادهی خوبِ گروهی، موفقیت‌آمیز بوده است. اما مشکل اینجاست که این شیوه‌ها و تکنیک‌ها، به دلیل گستره‌ی محدودشان، خیلی زود تکراری و قابل‌ پیش‌بینی می‌شوند. و اینگونه دست و پای آهنگسازانی که از فراغ بال‌شان صحبت رفت، بسته می‌شود. واضح‌ترین مثال از این مشکل را در مقایسه‌ی یک دقیقه‌ی نخست قطعه‌ی دوم با یک دقیقه‌ی نخست قطعه‌ی چهارم می‌توانیم ببینیم‌: در هر دو دقیقاً ترفند موسیقایی یکسانی به کار رفته و فقط جای سازهای تار و کمانچه با هم عوض شده است. البته تفاوت‌های سبکی نیز در ساخته‌های آهنگسازان آلبوم دیده می‌شود. اما به طور خلاصه، هرآنچه که درباره‌ی کلیت آلبوم گفتیم در قطعات میثم ستایش به شکلی غلیظ‌ و در قطعات پویان منصوری به شکلی رقیق‌تر یافت می‌شوند.

علیرضا جعفریان نشر و پخش جوان ما پایین میرویم و آب بالا می آید پویان منصوری میثم ستایش

برای خرید و دانلود آلبوم ما پایین می‌رویم و آب بالا می‌آید به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
29 دی 1397
Bahare Ghamangiz 1

تا دوردستِ دمِ‌دست

نویسنده: فرشاد توکلی

بهار غم‌انگیز، که به استناد نوشته‌ی خالقش (علیرضا جواهری) در ابتدای دهه‌ی 1370 آفریده شده است و اکنون نزدیک به سه‌دهه بعد صورتِ انتشار می‌پذیرد، بیش از آن‌که فرصتی برای تجربه‌ی شنیداری متفاوتی باشد، درنگِ بازاندیشی در بنیادهای آن چیزی است که می‌توانیم گفتمانِ موسیقاییِ چاووش بنامیمش؛ نوعی جنبش موسیقاییِ عمیقاً متکی بر استعدادِ شخصی و درافتادگی در موقعیتِ اجتماعیِ چندرگه‌خواهِ پس از بهمن 57، که بی این هردو جز رُفتنِ راه‌های رَفته چیز زیادی برای هوادارانش نداشت. غم‌انگیزی این اثر نیز، از سویی، در دور بودن از این دو تکیه‌گاه است و، از سوی دیگر، در امیدهای بی‌پشتوانه‌ای که شاگردانِ چهره‌های این جنبش بر بنیادهای موسیقاییِ آن چهره‌ها بستند.

بازتاب‌های این غم‌انگیزی در کجاهاست؟ در قطعاتی مطول، که طویلند بی‌آن‌که ما را به چیزی دورتر از توالی گوشه‌های بیات‌ترک در ردیف میرزاعبدالله ببرند (قطعه‌ی 1، پیش‌درآمدی نزدیک به 10 دقیقه)؛ طولانی‌اند بی‌آن‌که ما را به بیش از خواندنِ یک غزلِ ضعیف توسط خود شاعرـ‌خواننده (آن‌هم گاه غلط) بر روی یک چهارمضرابِ متوسط برسانند (قطعه‌ی 4، 13 بیت در بیش از 19 دقیقه)؛ قطعاتی که انبوهی از هم‌نوازی‌ها را به‌کار می‌گیرند، بی‌آن‌که بر بافتِ صوتی چیز زیادی اضافه کنند (در چهارمضراب و تصنیف)؛ و سرانجام تصنیفی که شاعرـ‌خواننده‌اش هم از «قفس» و «آزادی» می‌سراید، هم از «هجرِ» مَهی که دل را دیوانه کرده و آهنگسازش همان روندهای تکراری پیش‌درآمد و چهارمضراب را، این‌بار فرسایشی‌تر از قبل، پیشِ روی کلمات می‌گذارد (نزدیک به 7 دقیقه).

آن درنگِ بازاندیشی که در بهار غم‌انگیز چهره می‌گشاید چیزهای بیشتری نیز به ذهن می‌آورد؛ گوشه‌هایی از پایان‌یافتگی و انسداد مسیرِ چاووش، که بعدها تقدیر همه‌ی موسیقی ایرانی خوانده و قلمداد شد. نشان می‌دهد چگونه یک جنبشِ ستاره‌محور می‌میرد: آن‌گاه که برای استعدادهای درراه جز تکرار و تقلیدِ چهره‌ها راهی نیست، چراکه برای آموزش نسخه‌ای جز شبیهِ دیگری شدن به‌دست نداده‌اند؛ و آن‌گاه که بافت صوتیِ یک آنسامبل ایرانی را به دهه‌ی ستاره‌ها می‌کاهند، در حالی‌که آن دهه دهه‌ی عدالت و برابری در اجرا و حضور و قضاوتِ هنری نیست؛ و آن‌گاه که باقی‌مانده‌ی ستاره‌ها ورود ستاره‌های جوان‌تر را بر نمی‌تابند، مگر تا سی‌سال بعد، به اکراه و صغیرنوازی و اغماض و اطمینان از بی‌اثریِ آمدنشان.

فرشاد توکلی علیرضا گلبانگ موسیقی ایرانی بهار غم انگیز علیرضا جواهری

برای خرید و دانلود آلبوم بهار غم‌انگیز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1 ( 1 رای)
26 دی 1397
Matn o Hashiyeh17

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (بخش دوم)

نویسنده: آروین صداقت کیش

دیدیم که درموسیقی ما نوازندگی و آفرینش موسیقی حسابی به هم گره خورده‌اند و جدا کردنشان به این سادگی نیست. پس وقتی در این موسیقی از شیوه‌ی نوازندگی صحبت می‌کنیم کم‌و‌بیش از شیوه‌ی خلق هم صحبت می‌کنیم. نوازندگی اینجا همیشه تاحدودی آفرینش است نه بازآفرینی. البته به ندرت موسیقی‌دان‌هایی در تاریخ موسیقی ما بوده‌اند که چون برای گروه‌های موسیقی یا برای سازهای دیگر هم قطعه‌هایی می‌نوشته‌اند ویژگی‌های شیوه‌ی نوازندگی‌شان را می‌توان تاحدودی از شیوه‌ی آفرینش موسیقی‌شان جدا کرد. مثلا فرامرز پایور یکی از نمونه‌هاست. اما باز حتا در این نمونه‌های نادر هم نمی‌شود کاملا شیوه‌ی نوازندگی را جدا کرد.

با این حساب، شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده در موسیقی ما مجموعه‌ای است از عوامل فقط مربوط به نواختن و همچنین بعضی عوامل مربوط به ساختن. در همین وضعیت است که عواملی مثل صدادهی (سونوریته) شخصی، ارتباط فیزیکی با ساز و نحوه‌ی صداگیری (مثل نقاط زدن مضراب، شکل‌های کشیدن کمان و ...) دامنه‌ی شدت‌وری (Dynamic Range)، دامنه‌ و کیفیت مالش‌ها، ناله‌ها و لغزش‌ها، و ... با عوامل دیگری مثل بسامد استفاده از تکنیک‌ها، نوع کوک ساز، تعیین فواصل نغمه‌ها در یک مد خاص، و حتا استفاده از ریتم و ملودی‌های خاص، و ... همه می‌تواند جزئی از «شیوه‌ نوازندگی» باشد.

دسته‌ی اول فقط به نوازندگی مربوط است. یعنی حتا اگر هم بخواهیم آثار دیگران را بدون این که تغییرشان بدهیم بنوازیم این عوامل در متفاوت شدن نواخته‌ی ما با نوازنده‌ی دیگر موثر است. اما دسته‌ی دوم همان‌طور که مشخص است بیشتر به محتوای موسیقی ربط دارد و وقتی تفاوت ایجاد می‌کند که یا در حال آفرینش‌ایم یا اجازه داریم آهنگ‌های دیگران را برحسب سلیقه‌ی خودمان تا حدودی تغییر بدهیم.

پس، شیوه یک مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ انتخاب از بین مجموعه‌ی عوامل ممکن. این انتخاب‌ها همیشه آگاهانه و با چون‌وچرا کردن انجام نمی‌شود بلکه اغلب به شکل یک نوع سلیقه و انتخاب ناخودآگاه صورت می‌گیرد. اما تکرار آگاهانه‌ی این انتخاب‌ها ما را به وادی تکرار یا حتا تقلید یک شیوه‌ی نوازندگی می‌برد. اگر نوازنده‌ی ب انتخاب‌های نوازنده‌ی الف را آگاهانه یا ناآگاهانه تکرار یا تقلید کند می‌گوییم نوازنده‌ی ب دارد به شیوه‌ی نوازنده‌ی الف می‌نوازد. و اگر این کار را خیلی خوب و بی نقص انجام بدهد ممکن است اصلا نتوانیم تشخیص بدهیم چیزی که می‌شنویم ساز نوازنده‌ی الف است یا ساز نوازنده‌ی ب. اگر تنها بعضی انتخاب‌ها یکی باشد می‌گوییم شیوه‌ی نوازندگی الف و ب در بعضی نقاط شبیه هم است.

شیوه‌ی نوازندگی می‌تواند فراگیر شود، یعنی نوازندگان زیادی آن را تقلید کنند. در این نمونه‌ها معمولا می‌گوییم یک سبک نوازندگی به وجود آمده. گاهی هم خود نوازنده یا دیگرانی برای آموزش و تداوم شیوه‌اش روش آموزشی و دستور و مجموعه‌ای از آثار مرجع فراهم می‌کنند، اینجا معمولا از مکتب نام می‌بریم.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

25 دی 1397
salamat

تن‌ات به ناز طبیبان نیازمند مباد

نویسنده: سعید یعقوبیان

مسائل حوزه‌ی سلامت، در هنر و معیشتِ همه‌ی نوازندگانِ حرفه‌ای اهمیت فراوانی دارند و نوازندگان همواره با این موضوعِ حیاتی درگیر اند. به فاصله‌ی هفت سال، کتاب دیگری در ارتباط با این موضوع در ایران منتشر شده ‌است (کتاب پیشین: «بهداشت نوازنده»، انسیه تبریزی و محمد عبدلی، ماهور، 1390). این دو کتابِ مفید و ارزشمند تنها مجموعه‌های مدونی هستند که تا حال در این باره به زبان فارسی تألیف و منتشر شده‌اند و دست کم به همین دلیل، ناگزیر از کنار هم دیدن آنها هستیم. جای تعجب است که در «سلامت نواختن» نه تنها هیچ اشاره‌ای به تجربه‌ی قبلی نشده‌ بلکه مؤلف-مترجم، این کتاب را قدمِ اول برشمرده ‌است.

دو کتاب، نه همانندِ هم و با همپوشانیِ کامل، اما بخش‌های مشترکی دارند (از قبیل معرفیِ اندام‌های درگیر در نوازندگی، اشاره به برخی آسیب‌ها و سندروم‌های رایج در بین نوازندگان، و برخی بخش‌های دیگر) اما قبلی عموماً بر جنبه‌های پزشکیِ موضوع می‌پردازد و کتابِ حاضر به مسائل کاربردی‌تری متمرکز است در جهتِ پیشگیری از بروز مشکلات متداول در بین نوازندگانِ انواع سازهای موسیقی و افزایش بهره‌وری در نواختن. یک بخش از کتابِ جدید بطور کامل به مسائل ویژه‌ی هر یک از گروهِ سازهای موسیقی به تفکیک (و به همراه تصاویر مربوطه) اختصاص داده شده که از مزیت‌های این کار پژوهشی‌ست. همچنین این کتاب در بخشِ سازهای ایرانی از آمارگیری و بررسی‌های میدانی نیز بهره برده که رنگ و بوی بومی‌تری به مطالب این کتاب داده‌است. برخی از منابع انگلیسی و کتاب‌های مرتبط نیز به تشریح، در انتهای کتاب معرفی شده‌اند که می‌تواند زمینه‌ی سودبخشی برای پژوهش‌های آتی باشد.‌

اما نقاط ضعف این کتاب:
-         مهمترین آنها متنِ پر اشتباه آن است. سطر به سطر این کتاب، به جد نیازِ اساسی به ویرایشِ املایی و انشایی دارد.
-         کتاب فاقد نمایه است که استفاده از آن را با توجه به وجود اصطلاحات پر شمارِ پزشکی و تخصصی محدود کرده ‌است.
-         طرح جلد و قلمِ انتخابی، ارتباطی به موضوع و محتوای کتاب ندارند و حتا در برخورد اول گمراه‌کننده‌اند.
-         و آخر اینکه فصل‌‌ها و بخش‌ها (زیرمجموعه‌های فصول) عنوانی ندارند که این نقص، طبقه‌بندیِ مطالب کتاب را مبهم و ناکارآمد ساخته ‌است.

24 دی 1397
Royaye Kaman 1

در میانه بودن یا دو رگگی؟

نویسنده: کامیار صلواتی

رویای کمان نشان‌گر چگونگی به هم آمیزی شاخصه‌های سبکی کمانچه‌نوازی درویش‌رضا منظمی است. در این اثر، دو منظمی داریم، دو منظمی که هر یک نمایانگر روزگاری و سبکی هستند؛ یکی سبک رادیویی، و به طور خاص ویلن‌نوازی به شیوه‌ی یاحقی –استاد منظمی- و هم‌نسلانش؛ و دیگری به سبک جنبش احیاگرانه‌ی دهه‌‌های پنجاه و شصت که همچنان بقایایش به گوش می‌رسد. این دو منظمی، گاه نسبت به هم بی‌تفاوتند، گاه به یکدیگر نظری دارند، گاه با هم می‌آمیزند، و گاه، هرچند در کنار هم حضور دارند، حضور یکدیگر را نادیده می‌گیرند. در هم‌آمیختگی میانه‌دارانه‌ی منظمی کجاست و دورگگی کمانچه‌نوازی‌اش کجا؟

گاهی این دو وجه و این دو سبک همراه با یکدیگر شنیده می‌شوند. آرتیکولاسیون‌ها، تغییرات آگوگیک، تکنیک‌های اجرایی (مثلاً تأکید بر نت‌های خارج از اشل، یا گلیساندوهای اغراق‌ شده) و نحوه‌ی توالی صداها و سکوت‌ها بیشتر طعم و بوی یاحقی دارند؛ به‌خصوص در بخش‌های آوازی اثر. ناگهان اما از این طعم و رنگ و بوی دهه‌ی چهلی، یک ضربی با معیارها و ارزش‌های رایج در موسیقی ردیفی (یعنی نوعی از موسیقی که مرجعش ردیف‌های قاجاری است) سربرمی‌آورد. این نقش‌ها گاهی برعکس هم می‌شوند، یعنی ضربی‌ها –مثل شیار «بیات زند»- گلهایی‌اند و آزادتر، اما آوازی‌ها ردیفی‌تر، وفادارتر به جملات و موتیف‌های منظم و بسط‌یابنده‌ی ردیف، و آشناتر به آنچه در دهه‌ی پنجاه به بعد شیوع پیدا می‌کند؛ مانند آنچه در شیار «شوشتری» می‌شنویم. شخصیت تنبک هم که گاهی آگاهانه بر این تفاوت شخصیت‌ها تأکید می‌کند، این دو وجه را پررنگ‌تر می‌کند. گاهی هم این دو ممزوج می‌شوند و حاصل صدایی است که در بعضی لحظات به سنتزی می‌انجامد؛ مثلاً، نوع صدادهی ساز و بعضی تکنیک‌های اجرایی‌اش به موسیقی دوران رادیو نزدیک است و ساختار جمله‌های آوازی‌اش به جملات ردیف شبیه.

علاوه بر این‌ها، خود سازماندهی و چینش برنامه‌ها هم حاصل این امتزاج است؛ مثلاً در شیار اول، «سه‌گاه»، آغازینْ قطعه چهارمضرابی ردیفی است، و انتهای آن یادآور یک «پیش‌درآمد» به همان سیاق؛ یعنی پیش‌درآمدی که در «پَس» می‌آید! در حقیقت، این پیش‌درآمد و چهارمضراب، اگرچه خود به شیوه‌ی پسارادیویی هستند؛ اما چینش کلی برنامه، تقیدی به چینش قطعات در برنامه‌های رایج این سال‌ها ندارد.

نویز کامیار صلواتی رویای کمان کلاسیک ایرانی کمانچه درویش رضا منظمی

برای خرید و دانلود آلبوم رویای کمان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
23 دی 1397
بالا