تگ: سنتور

سازهای ابداعی و یا سازهایی که بدعت‌وار از یک فرهنگ موسیقاییْ میهمان فرهنگی دیگر می‌شوند در مواجهه با موسیقی میزبان رفتارهای متفاوتی دارند. برخی منفعل‌اند و به موسیقی میزبان وفادار. به طوری که فقط جای خالی یک رَنگ صوتی یا مثلاً تکنیکی خاص را پر می‌کنند و جنبه‌های عمیق‌تری از موسیقی را تحت تأثیر قرار نمی‌دهند. به عنوان مثال سازهای شورانگیز یا دلنواز چنین‌اند. اما برخی دیگر در حوزه‌‌های مختلف نفوذ می‌کنند و در نتیجه‌ی تلفیق با موسیقی میزبان سعی در ایجاد تغییرات دارند. به عنوان مثال ساز سه‌تار الکتریک می‌تواند در این دسته قرار گیرد. دسته‌ی میانه‌ای هم وجود دارد: سازهایی که از طرفی به موسیقی میزبان وفادارند و سعی می‌کنند آن را به همان شکلی که هست حفظ کنند و از طرفی هم برخی جنبه‌های مهم آن را تحت تأثیر قرار می‌دهند. به نظر می‌رسد بم‌کمانِ مصباح قمصری در این دسته قرار گیرد.

چنین مست حاصل همکاری پویا سرایی، سنتورنواز چیره‌دست، و مصباح قمصری است که بیش از هر چیزی به واسطه‌ی ساز ابداعی‌اش، بم‌کمان، شناخته می‌شود. در این آلبوم سنتورنوازیِ پویا سرایی، که نماینده‌ی موسیقی میزبان است، به هیچ وجه تحت تأثیر ساز میهمان یعنی بم‌کمان قرار نگرفته و «حفظِ» موسیقی میزبان تا حدی است که می‌توان گفت تفاوت چندانی ایجاد نمی‌شد اگر قمصری به جای همنوازی با سرایی با یک نوار از پیش ضبط شده، اثرِ مثلاً مشکاتیان، همنوازی می‌کرد. اما از طرفی می‌توان گفت بم‌کمان لایه‌های عمیق‌تری از موسیقی میزبان را در آماج تغییرات قرار داده: اهمیت اصلی این ساز را می‌توان در بم‌نویسی و هارمونیزه کردنِ موسیقی ایرانی دانست، نه صرفاً رَنگ صوتی‌اش.

به نظر می‌رسد هدف و کارکرد اصلی آلبوم معرفی قابلیت‌های ساز بم‌کمان باشد، نه لزوماً ارائه‌ی ناب و بدیع موسیقی. به همین دلیل اگر آلبوم را به تنهایی نگاه کنیم چندان موفق ارزیابی نمی‌شود اما اگر آن را در ادامه‌ی سلسله آلبوم‌های قبلی قمصری ببینیم، می‌تواند هدفمند، معنادار و هوشمندانه قضاوت شود: قمصری در آلبوم‌های قبلی‌اش، با رفتاری کاملاً مشابه، میهمان سازهای تار، کمانچه و حتی بنجو شده است.

علیرضا جعفریان نویز دونوازی سنتور بم کمان مصباح قمصری پویا سرایی تلسک موسیقی ایرانی کوبه ای

برای خرید و دانلود آلبوم چنین مست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

محفل یا مجلس تا پیش از پیدایش کنسرت‌، رادیو و آلبوم مهم‌ترین جایگاه شنیدن موسیقی کلاسیک ایرانی بود. مجلس در آن‌وقت جایی بود که موسیقیدان ایرانی هنرنمایی می‌کرد بدون اضطراب حضور در برابر شنوندگان ناشناس یا ابزار ضبط. به این ترتیب تا پیش از ورود فناوری ضبط به ایران آنچه در مجلس روی می‌داد ملک طِلق حاضران بود و پس از تجربه‌‌ی لحظاتش دیگر وجودی نداشت جز در خاطر و نقل‌هایشان. با فراهم شدن امکان ضبط، بعضی صاحبان مجلس وسوسه شدند رویداد را از اسارت زمان برهانند و برای همیشه از آن خود نگهدارند. با این دگرگونی امر (نسبتاً) خصوصی امکان یافت به مشاهده‌ی عموم برسد. پس مجلس تبدیل به «اجرای خصوصی» و «ضبط خصوصی» شد. و این شمشیری دودَم بود. یک دم آنگاه بود که اجرایی کم‌نظیر ضبط می‌شد یا تنها میراث استادی از غبار تاریخ نجات می‌یافت. دم دیگر آنگاه که لغزش‌های حاصل از سهلی و صمیمیت مجلس می‌ماند و فاش همگان می‌شد.

«دفتر سنتور» مجلسِ مجلس نیست. نیم-‌کنسرتی است در میانه‌ی دهه‌ی فترت 1360، گریزگاهی جایگزین همه‌ی امکانات بروز عمومی موسیقی که از دست رفته بود. بااین‌حال لبه‌ی دوم شمشیر را به خوبی می‌نمایاند. این ضبطی است از موسیقیدانی برجسته که به سخت‌گیری در استانداردها شهره است، بدون اغلبشان. در جملات ضبط نه ازپیش‌اندیشیدگی و انسجام فرمی کم‌نظیر پایور به چشم می‌خورد نه اجرای بی‌اشتباه و نه حتا سونوریته‌ی شفاف و یکدستی که در اجرا/ضبط‌های رسمی‌اش شنیده‌ایم. لحظاتی اندک از درخشش خلاقیت هست (بداهه‌ی دشتی یا بیات اصفهان) اما بی‌پیوندی با پیش و پس از خود و به همین دلیل درنمی‌گیرد و دامن نمی‌گسترد، بازهم وارون  آنچه از پایور می‌شناسیم. سود موسیقایی چنین ضبطی دست‌بالا به این محدود می‌شود که ببینیم چگونه پایور بخشی از جملات یک قطعه‌ی پیشین خود را به دستگاهی تازه برده (بخش نخست چهارمضراب ماهور که از چهارمضراب بیات اصفهان «دوره‌ی ابتدایی» یا حضور پایه‎‌ی چهارمضراب ماهور «سی ‌قطعه» در چهارمضراب بیات اصفهان). و اگر چنین است این نقش ناشر/صاحب ضبط است که خودنمایی می‎‌کند. این پرسش را پیش می‌آورد که حکمت انتشار چنین ضبط‌هایی از کسی که به قدر کافی آثار باکیفیت از او موجود است، چیست؟

آروین صداقت کیش دفتر سنتور فرامرز پایور موسیقی سنتی ایرانی تکنوازی سنتور نویز

برای خرید و دانلود آلبوم دفتر سنتور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

چندی پیش برای مرور آلبوم انگاره‌ی فراق اثر کیارش داودی و کریم ابراهیمی چنین عنوانی را انتخاب کردم: «بی‌برچسب، باامضا». آلبوم افشار اما به شکل جالبی در نقطه‌ی مقابل قرار دارد. همانطور که از عنوان آلبوم پیداست، افشار به شکلی کلاسیک متکی به ردیف است. برچسب «کلاسیکِ متکی به ردیف» بر پیشانی افشارچسبیده است و تقریباً هر سؤالی درباره‌ی این آلبوم را می‌تواند درجا پاسخ دهد: چرا این آلبوم فقط 25 دقیقه است؟ چون کلاسیک است؛ چرا از تنوع مدال برخوردار نیست و فقط در محدوده‌ی یک فضای مدال کوچک حرکت می‌کند؟ چون کلاسیک است؛ چرا با وجود عدم تنوع در فضای مدال، از تنوع رَنگ‌های صوتی و سازهای مختلف استفاده نشده است؟ چون کلاسیک است؛ چرا صاحب اثر تلاشی در جهت برانگیختن عواطف شنونده نداشته است؟ چون کلاسیک است؛ چرا  صاحب اثر خود را بی‌نیاز از هرگونه تمهید و تدبیر در جهت دوری از یکنواختی دانسته است؟ چون کلاسیک است؛ در آلبوم افشار تشخص و فردیت آهنگساز و یا نوازنده در کمترین حد ممکن قرار دارد. به سختی می‌توان از شاخصه‌های واضحی در آهنگسازی یا نوازندگی پنج قطعه‌ی موجود در آلبوم سخن گفت و به این ترتیب به نظر می‌رسد صاحب اثر خود را بی‌نیاز از هرگونه امضای شخصی دانسته‌ است: باز هم چون کلاسیک است.

به هیچ عنوان صرفاً بی‌امضابودن یک اثر نمی‌تواند روی ارزیابی هنری آن تاثیر منفی بگذارد. فقدان امضا و تشخص فردی را می‌توان یکی از نشانه‌های هنر کلاسیک دانست. به یاد آوریم که در نقاشی ایرانی، تا پیش از بهزاد، امضای شخصی نه‌تنها نقیصه‌ی هنری که حتی نقیصه‌ی اخلاقی محسوب می‌شد. با این حال، یک سؤال مهم در این زمینه مطرح است: در دنیای پیش از مدرن، علت‌های گوناگونی باعث پرهیز هنرمند از فردیت و امضای شخصی می‌شدند. در دنیای مدرن علت‌هایی دیگر به وجود آمدند که باعث گرایش هنرمند به تشخص شدند. حال آیا واقعاً علت‌هایی در این بین وجود دارند که باعث شوند یک هنرمند دنیای مدرن از امضای شخصی پرهیز کند؟ یا چنین پرهیزی صرفاً گرایشی رمانتیک و نوستالژیک به دنیای پیشامدرن است؟ و اگر این پرهیز صرفاً گرایشی رمانتیک و نوستالژیک است، آیا در تعارض با هنر کلاسیک قرار نمی‌گیرد؟ سؤال را در ابعاد بزرگ‌تری بپرسیم: اگر کلاسیک‌بودن صرفاً یک گرایش رمانتیک و نوستالژیک باشد، با کلاسیک‌بودن در تعارض نیست؟

آرش فرهنگ فر افشار علیرضا جعفریان رضا مهدوی مهسا عظیمی کلاسیک ایرانی افشاری سنتور راوی آذر کیمیا

برای خرید و دانلود آلبوم افشار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با نگاهی به دفترچه ی سی‌دی و حتی بدون گوش‌ دادن به موسیقی می‌توان فهمید کیارش داودی هنرمند متعهدی‌ست: او توضیحات مفصلی درباره‌ی چگونگی نوازندگی و دیدگاه موسیقایی‌اش ارائه می‌دهد و حتی برایش مهم است که مخاطب بداند این آلبوم با سنتورِ ساخته‌ی دست چه کسی نواخته شده است.

این روزها در گستره‌ی موسیقی ایرانی برخی از موسیقی‌دانان همچنان متکی به ردیف هستند، برخی به مدها، فرم‌ها و ریتم‌های موسیقی فرهنگ‌های همجوار و یا موسیقی مستخرج از رسالات قدیمی اتکا کرده‌اند، برخی استفاده از انبار الگوها و ایده‌های موسیقایی فرهنگ‌های مختلف ایرانی را در دستور کار قرار داده‌اند، برخی به قدرت و تکنیک نوازندگی‌شان تکیه زده‌اند و برخی هم با تمام توان در امر ایجاد تفاوت و خلاقیت همت گماشته‌اند. وجه اشتراک همه‌ی این افراد اتکا به موضوعی خاص است که اگر آن را حذف کنیم چیزی برای موسیقی‌دان باقی نمی‌ماند. این موضوعات شبیه به برچسب‌هایی هستند که برای موسیقی‌دان اعتبار و وجاهت می‌خرند: برچسب ردیف‌دان و استاد برای موسیقی‌دان متکی به ردیف، برچسب کلاسیکِ پژوهشگر برای موسیقی‌دان متکی به مدها و دورهای قدیمی، برچسب خلاق برای موسیقی‌دان متفاوت و غیره.

اما در دسته‌ای دیگر، موسیقی‌دانانی حضور دارند که پیش از هر برچسبی، «موسیقی‌دان»‌اند. استفاده‌ی این دسته از موسیقی‌دانان از امکانات و مواد و مصالح موسیقایی «برچسب‌گونه» نیست. آن‌ها از امکانات موسیقایی استفاده می‌کنند، اما نه به عنوان تنها نقطه‌ی اتکا. کیارش داودی در آلبوم انگاره‌ی فراق نشان داده است که به این دسته از موسیقی‌دان‌ها تعلق دارد. او متکی به ردیف نیست، اما با ردیف بازی می‌کند. از موسیقی فرهنگ‌های مختلف ایرانی استفاده می‌کند، اما لزوماً نیازی به ملودی‌های ناب و کمترشنیده‌شده ندارد؛ داودی می‌تواند یک تصنیف معروف خراسانی که همه‌ی‌مان بارها شنیده‌ایم را به یک قطعه‌ی ناب و کمتر‌شنیده‌شده تبدیل کند. مهارت این نوازنده‌ی بیست و دو ساله در بسط و گسترش جملات موسیقایی ستودنی‌ست. او، مانند نیاکان قاجاری‌اش، توانایی این را دارد که فقط با یک جمله‌ی ساده‌ی استخراج‌شده از ردیف یا هر جای دیگری قطعه‌ای طولانی بسازد و آن جمله را بارها و بارها تکرار کند، بدون اینکه تکراری به نظر برسد. مهارت در بسط و گسترش را می‌توان مهم‌ترین خصوصیت نوازندگی این هنرمند بی‌برچسب اما با امضا دانست.

برای خرید و دانلود آلبوم انگاره‌ی فراق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

دو شب کنسرت، شش سنتورنواز، 120 دقیقه موسیقی، از مجموعه کنسرت‌های «چند شب» که شبی پس از شصت و سومین زادروز پرویز مشکاتیان در تالار رودکی اجرا شد، بیشتر از هر وقت دیگری مساله‌ی جریان اصلی را به رخ می‌کشید و به یاد می‌آورد که امروزه عیار آفرینش برای سنتور غالبا به نسبت سنتورنوازها با نوعی جریان اصلی برمی‌گردد.

و این جریان اصلی چیست؟ مشکاتیان، اردوان کامکار و تا حدودی هم پایور. مهیار طریحی و سیاوش کامکار، (فارغ از آمادگی کمشان در این اجرا) شاگرد و پیرو اردوان کامکارند و در این ضلع جریان. پویا سرایی و پویان عطایی باوجود برآمدن از مکتب پایور و از کلاس کامکارها بیشتر در ضلع دیگر یعنی مشکاتیان ایستاده بودند. کاوه شفیعی خارج از جریان اصلی و در یک سبک نوازندگی همیشه جزیره‌گون (ورزنده) قرار می‌گرفت و علی بهرامی‌فرد، تنها درخشش واقعیِ این «چندشب»، درست در ضلعی که دیگران نیز باید دیر یا زود به جستجوی آن برخیزند؛ سنتز خودش.

اگر به چشم‌انداز سنتورنوازی و سرجمع کار سنتورنوازان امروزی بنگریم می‌بینیم که مسئله فعلاً مسئله‌ای ترکیب‌گرانه است. در نسل جدید هنوز صداداری شخصی (خواه منفرد خواه همه‌گیر) کمتر می‌شنویم و همچنین انشای موسیقایی متمایز. اگر بارقه‌ای هست حاصل گزینش خاص و همنشین کردن عناصری از سبک‌های مستقر است. گیر و گرفت اینجا هم مثل بسیاری جاهای دیگر در موسیقی امروزی‌مان به آفرینش، به آهنگسازی برمی‌گردد.

از این منظر، تنها اجرای پویا سرایی نشان کمرنگ گزینش شخصی داشت (گرچه قدری بی‌رمق نسبت به بهترین شرایطش) و با فاصله‌ی کیفی بسیار نسبت به بقیه علی بهرامی‌فرد. بهرامی‌فرد با آن نیم ساعت سه‌گاه، بلوغ موسیقایی‌اش را به نمایش گذاشت و نشان داد که به سنتز شخصی، منسجم و استواری از عناصر سنتورنوازی موجود رسیده است. صدادهی، بهره‌گیری خلاق از سرعت، دقت و استقلال مضراب و بازه‌ی دینامیکی متناسب با هدف، انتخاب‌های او از میان عناصر موجود سنتورنوازی بود که به انضمام توانایی شایان توجه آهنگسازی‌اش (بسط تم‌های آشنا در فرم‌های مضرابی متنوع، توان سازماندهی فرمی قطعه و خوش‌سلیقگی‌اش در خلق لحظات موسیقایی) تأکیدی قوی بر این بود که هنر ترکیب راهی از دل جریان اصلی گشوده و یک نوازنده-آهنگساز شش‌دانگ به جامعه‌ی موسیقی معرفی کرده است.