تگ: موسیقی

پدیده‌ی هنر از طرف صاحبان آن، خاصه در مشرق‌زمین، طوری تعریف شده است که ما با فکر کردن به آن تقریباً بعید است یادِ موجودات درون‌گرا و منزوی نیفتیم که در خلوت نشسته‌اند و با الهام از ماوراءطبیعه مشغول خلق اثری هنری هستند. این به نظر ردای موقری برای هنر می‌آید. اما، به‌راستی، با پوشاندنِ آن هنر را در مواجهه با مخاطب از حق اولیه‌اش، که همان عرضه شدن بی هیچ حجابی است، محروم کرده‌ایم. شاید این جالب نباشد که ما اثری را به پشتوانه‌ی خالقِ آن و فارغ از اصول زیبایی‌شناختی‌ای که در بررسی یک اثر به کار ما می‌آیند قضاوت، رد یا تایید کنیم. نقد یک اثر از قضاوت خالقِ آن به‌دور است و منتقد بدون پیش‌داوری سعی در درک اثر دارد. اما چگونه می‌توان به درک درستی از اثر هنری رسید وقتی نقش خالق آن را نادیده گرفته‌ایم؟ با نگاهی عمیق‌تر، خالق نه فاعلِ اثر، بلکه مفعولِ شرایط و محیطی است که از او شخصیتی منحصربه‌فرد ساخته و او را به خلق اثری خاص سوق داده است. ما، به واسطه‌ی تقدس خدشه‌ناپذیری که حول هنر و هنرمند شکل گرفته، تمایلی نداریم به خالق اثر نزدیک شویم. این تقدس نه‌تنها ما را از واقعیت دور می‌کند، بلکه در پدیدارشناسی هنر نیز محلی از اِعراب ندارد. چراکه، خودآگاه یا ناخودآگاه، دست به سانسورِ بخشی از هنر زده‌ایم که ارتباطی با آن فضای آشنا و منزهِ ازپیش‌ساخته ندارد. رکن‌الدین مختاری در تاریخ موسیقی ایران شاید نمونه‌ی روشنی از این سانسور باشد.

اگر بخواهیم به درک درست‌تری از طرح موضوعِ «آثار رکن‌الدین مختاری» برسیم و یا بخواهیم پا را فراتر بگذاریم تا کمی خود را به او نزدیک‌تر ببینیم، نمی‌توان تنها به زندگی موسیقایی رکن‌الدین‌ خان بسنده کرد. برای درک بهتر این موضوع، بهتر است گریزی بزنیم به فیلم «پیانونواز» (Pianist). «پیانونواز»، فیلم ویژه‌ی پولانسکی، بیش و پیش از این‌که راوی ظلم‌های رفته بر یهودیان توسط آلمان نازی باشد، فیلمی است در مدح موسیقی. اواخر جنگ و از میان خرابه‌های شهر است که پیانویی سر بیرون می‌آورد و حال، موسیقی می‌خواهد بار دیگر طنین‌انداز شود. نغمه‌های آرامش‌بخشی، که چون فرودی برای یک سمفونی دهشتناک می‌شنویم، با پادرمیانیِ یک افسر نازی، توسط اشپیلمن نواخته می‌شود و آن افسرِ نازی کسی است که برای هیتلر، که اتفاقاً او هم در خلوت نقاشِ خوش‌ذوقی بوده، انسان‌های زیادی را به کام مرگ فرستاده است.

رکن‌الدین‌خان هم از همین جرگه است. او تنها شیفته‌ی موسیقی نبود و یا برای تفنن در خلوت به هنر پناه نمی‌برد. او قاتل و شکنجه‌گری در دستگاه رضاشاه و، به موازات آن، نوازنده‌‌ی چیره‌دست ویلُن بود، که رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش تا به امروز برای شنونده‌ی موسیقی ایرانی تازگی دارند.

تحلیل موسیقی رکن‌الدین، بدون در نظر گرفتنِ ویژگی‌های روانشناختی‌ او، ناقص است. اما مورخین و منتقدین موسیقی ایران به اشتباه به این شیوه از تحلیلِ آثار او دامن زده‌اند. در بیشترِ نُسَخ مربوط به تاریخ موسیقی ایران، همین که به اسم رکن‌الدین مختاری می‌رسیم، شخصیت او را در هاله‌ای از ابهام می‌بینیم. هویت این آهنگساز، در اکثر نسخ نقد و تاریخ‌نگاری موسیقی، تنها به رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش، این‌که پشتیبان اهالی موسیقی بوده و با درویش‌خان دوستی نزدیکی داشته محدود شده است. اما انکار زوایای پنهان شخصیت او به معنی انکار بخشی از جهان ذهنی اوست؛ همان جهانی که آثار رکن‌الدین مختاری زاییده‌ی آن هستند.

این از ویژگی‌های جالب اهل هنر است که خود همواره از سانسور گله‌مندند، اما وقتی جایگاه رفیع فرهنگی‌شان به خطر می‌افتد، هر چند با اکراه، به آن تن در می‌دهند؛ به خصوص اهالی موسیقی ایران، که دیرزمانی است در تلاش برای اثبات خود هستند. اما این تصور که موسیقی باید به چیز مقدسی تبدیل شود و هنرمند را منزه، با احساساتی لطیف و به دور از خصایص شرِ انسانی، نشان داد مانع از رسیدن به درک و دریافتی دقیق و عمیق از آثار می‌شود.

به هر حال، از بابت شخصی چون رکن‌الدین‌خان مختاری شرمنده باشیم یا نه، چه بخواهیم چه نخواهیم، موسیقی او با تمام ویژگی‌های نابش امروز همچنان شنیده می‌شود. چرا که موسیقی یک ناجی و یا قرص آرام‌بخش برای بشریت نیست. موسیقی تنها موسیقی است، با تمام جنبه‌های خاص خودش، که می‌تواند همه را از خیر تا شر در خود ببلعد.

اهمیت بی چون و چرای ایده‌ها در موسیقی تجربی و جریان‌هایی که نوگرایی مداوم را بستر کار خود قرار داده‌اند کاملاً قابل درک و پذیرفتنی است اما بخش اعظم موسیقی‌ای که می‌شناسیم این گونه نیست. در اغلب گونه‌ها و سبک‌های موسیقی که می‌شناسیم برای موفقیت داشتن ایده‌ی خوب یکی از شرط‌های لازم است اما شرط کافی نیست. بیایید یک مثال از ادبیات را مرور کنیم تا وضع روشن‌تر شود. فرض کنیم ایده‌ی اولیه‌ی ما این است که درباره‌ی شرایط ترسناکی که در آن قرار گرفته‌ایم و این که دیگران از تجربه‌ی ما بی‌خبرند چیزی بنویسیم. چه می‌نویسیم؟ کافی است سعی کنیم جمله‌ای را که به ذهنمان آمده با این بیت مقایسه کنیم «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل-کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها». بدون شک همه موافقیم که آن ایده‌ی اولیه در این بیت حافظ منجر به آفرینش شاهکاری شده است اما به احتمال قریب به یقین در جمله یا شعری که ما ساخته‌ایم نه. در این نمونه ایده یکی است پس ناگزیر باید نتیجه گرفت بخش تعیین‌کننده‌ی ارزش در چگونگی اجرا یا همان پیاده‌سازی نهفته است.

نسبت ایده با اکثر موسیقی‌هایی که می‌شناسیم از همین نوع است. در قلمرو آنها ایده‌ی خوب لزوماً منجر به آفرینش اثر خوب نمی‌شود. اروئیکا، سمفونی ۳ بتهوون را به یاد بیاورید. همه شنیده‌ایم که پس از تغییر نظر بتهوون درباره‌ی ناپلئون اثری است درباره‌ی قهرمانی. اغلب قبول داریم که قهرمانی از فضایل اخلاقی و صفات پسندیده است. بااین‌حال آیا ارزش بی‌چون و چرایی که برای اروئیکا قائلیم به دلیل اشاره‌ای است که به یک فضیلت اخلاقی دارد؟ قطعاً نه. این که ایده‌ی یک اثر به هر دلیلی از نظر ما قابل تحسین یا ارزشمند باشد باعث نمی‌شود قطعه‌ای هم که بر آن اساس ساخته می‌شود باارزش از کار دربیاید (امتحانش مجانی است بیایید قطعه‌ای برای قهرمانی بسازیم و با اروئیکا مقایسه کنیم). درحقیقت ما اگر هم بخواهیم آن ایده را در تخمین ارزش اثر دخالتی بدهیم نه به دلیل حضور خودش بلکه به دلیل چگونگی اشاره‌ای است که این سمفونی به آن فضیلت اخلاقی می‌کند (پیاده‌سازی). هنرمندی بتهوون در این نیست که می‌داند قهرمانی فضیلتی ستودنی است در این است که می‌داند چطور آن را با موسیقی‌اش به بهترین وجه نشان بدهد. اگر این تحلیل از سه‌گانه‌ی ایده-پیاده‌سازی-ارزش را بپذیریم آنگاه مشخص است که می‌توان آثاری داشت با ایده‌ی خوب و پیاده‌سازی بد یا برعکس ایده‌ی معمولی اما پیاده‌سازی درخشان یا حالت‌های دیگر.

چندی پیش همکارم فرشاد توکلی در یکی از مرور‌های نویز نوشته بود «از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند». این جمله که مضامین مشابهش را می‌توان در گفت‌وگوی اهل موسیقی یافت، دقیقاً از چه سخن می‌گوید؟ برای این که معنای آن را دقیق‌تر بفهمیم لازم است نخست از ارتباط یک اثر موسیقی با ایده‌ای که موجب خلق آن شده بپرسیم و پس از آن از نقش همان ایده در ارزش اثر.

«ایده» به این معنی که به کارش بردیم یک تصور ذهنی، یک نوع فکر یا طرح اولیه است که اثر موسیقی براساس آن شکل می‌گیرد. برای مثال «گذاشتن صدای یک سنتور در برابر گروه نی با کوک‌های مختلف» یک ایده است که می‌تواند دستمایه‌ی خلق یک اثر باشد، «نوشتن یک قطعه برای یادآوری حماسه‌ی رستم و سهراب» نیز همین‌طور. اگر هرکدام از اینها یک ایده باشد باید در همین ابتدای راه بپذیریم که هیچ قطعه‌ای نمی‌تواند بدون ایده‌ی اولیه شکل بگیرد؛ قطعه‌ی بدون ایده نداریم. بااین‌حال اگر به صحبت‌های اهالی موسیقی خوب گوش کنیم متوجه می‌شویم که انگار بعضی قطعه‌ها «ایده‌ای ندارند». مثلاً درحالی‌که نوشتن یک کنسرتو (ساز در برابر ارکستر) یک ایده است، کسی از آن به عنوان «ایده» یاد نمی‌کند چون از قبل وجود داشته. پس به نظر می‌رسد وقتی «ایده» را به کار می‌بریم یک صفت پنهانی هم همراهش در ذهن داریم؛ مثلاً «نو»، «جالب»، «معمولی» یا «کهنه». همین که این صفت‌ها را از حالت پنهانی در می‌آوریم جواب دو سؤال بند قبل روشن می‌شود. اولاً یک اثر موسیقی همیشه براساس یک ایده شکل می‌گیرد اما ما تنها زمانی به ایده‌اش اشاره می‌کنیم که چیزی متمایز از کار معمول موسیقی ما باشد. ثانیاً ایده‌ی یک اثر نقشی در موفقیت یا ارزشش بازی می‌کند.

اینها قبول اما آیا تنها ایده‌ی چشمگیر باعث موفقیت یک اثر موسیقی می‌شود؟ پاسخ در کمال تعجب هم بله است و هم نه. درحقیقت دقیق‌تر این است که بگوییم موقعیت و میزان نقش ایده در تعیین ارزش یک اثر موسیقی برای همه‌ی سبک‌ها و گونه‌های موسیقی یکسان نیست. برای مثال در حوزه‌ی آنچه موسیقی تجربی یا هنر تجربی می‌نامیم داشتن ایده‌های نو و تکان‌دهنده اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. به عنوان یک نمونه‌ی تاریخی فکر کنید اهمیت قطعه‌ی ۴ دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت جان کیج در وهله‌ی اول جز ایده‌ی درخشانش در چیست؟ طبیعی است که در قلمرو تسلط ایده، ایده‌ها به محض ارائه شدن تمام می‌شوند.