نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

خانه


Noghteye Daf 1

ازاله‌ی کاربرد

نویسنده: کامیار صلواتی

«نقطه‌ی دف»، چنان‌که از همه‌چیزش بر می‌آید، بر شانه‌ی ریتم استوار است، اگرچه همه‌چیزش ریتم نیست؛ در «نقطه‌ی دف»، ملودی‌هایی هم هستند که می‌آیند و می‌روند. سوال این‌جاست: رابطه‌ی ملودی‌ها با ریتم چگونه است؟

در این جغرافیا، انواع ضربی‌خوانی‌هایی که صرفاً با ساز کوبه‌ای همراهیِ می‌شوند بی‌سابقه نیست. مرشدهای زورخانه روی تنبک ملودی می‌خوانند و «ضربی‌خوان»های قجری هم تصنیف‌های‌شان را روی ریتم‌های تنبک استوار می‌کردند. این نمونه‌ها مسلماً کاربردها و کارکردهای متفاوتی داشتند: در اولی، هماهنگی و نظمِ ورزشکاران و در دومی تأمین جنبه‌های زیباشناسانه‌ی متفاوتی از یک مجلسِ موسیقی. به ندرت آثاری بوده‌اند که در آن ریتم سازهای کوبه‌ای این‌چنین غالب باشد و آوازی تک روی آن‌ها سوار شود. «نقطه‌ی دف» اما ـ همان‌طور که انتظار می‌رود ـ الزامی به پیروی از چنین تاریخی ندارد، هرچند از بن‌مایه‌های کاربردی تغذیه شده: موسیقی خانقاهی و صوفیانه یا موسیقی آیین زار؛ موسیقی‌هایی که برای سماع خلسه و حرکت نواخته می‌شوند و کاربردهای آیینی و فرهنگی داشته‌اند.

بر این اساس، تمرکز و پرداخت ریتم‌ها در اثر چنان است که هم‌نشینی ریتم و ملودی را از جایگاهی کاربردی دور می‌کند و تبدیل می‌شود به نوعی غور و تلاش برای بازتعریف موسیقایی نقش آن‌ها: ملودی‌های خانقاهی همچنان هستند، اما ابزاری‌اند برای آغاز سفر دور و دراز ریتم‌های متفاوتی که از پسِ آن‌ها می‌آیند (به‌خصوص در قطعات ۵ تا ۸ آلبوم)؛ ریتم‌هایی که با هم‌نشینی‌شان و توالی‌شان معنایی دیگر می‌یابند.

با «نقطه‌ی دف» نمی‌توان سماع کرد. نمی‌توان آیینِ زار را به‌ جا آورد و نمی‌توان حرکات منظم و ورزشکارانه داشت. آبشخورهای بسیار متفاوتِ این ریتم‌پردازی‌ها اما به خوبی در کنار هم می‌نشینند و به نرمی تغییر شکل می‌دهند. احتمالاً به دلیل چالش‌های پیچیده‌ترِ یک‌دست کردنِ ملودی ـ در قیاس با ریتم ـ است که، نبیل یوسف‌شریداوی ملودی‌های هر قطعه را از آبشخورهای کم‌‌تنوع‌تری برگزیده (عموماً ملودی‌های صوفیانه‌ی خانقاهی) و ریتم‌هایش را از آبشخورهایی قویاً متکثر: در یک قطعه هم ریتم‌های خانقاهی می‌شنویم، هم ریتم‌های مربوط به آیین زار و هم ریتم‌هایی متعلق به بسترهای جغرافیایی متفاوت.

برای خرید و دانلود آلبوم نقطه‌ی دف به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
07 بهمن 1399
Saranjam Gahi 1

موسیقی، شعر و سبقتِ غیرمجاز

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز

در بررسی موسیقی برای متن، در اینجا شعر، مهم‌ترین مسئله‌ی پیشِ رو میزان تطابق و تقویتِ بیانِ ادبی متن در همراه‌شدنش با موسیقی است. آیا افزودنِ لایه‌ی موسیقی به دکلمه‌ی اشعار، در قیاس با زمانی‌که تنها کلمات و خوانشِ آنها ابزارِ کار بوده‌اند، سبب تحکیمِ بیان شاعر شده است؟ آیا موسیقیِ به‌کار‌‌گرفته‌شده همواره هم‌پایِ اشعار و هم‌راستا با آن حرکت می‌کند و جز وظیفه‌ی فاصله‌گذاریِ شنیداری، که در این آلبوم بسیار مشهود است، بر بارِ مفهومی و احساسی اشعار، جهتِ شکل‌گیری تصویری مرتبط با متن در ذهن مخاطب، افزوده‌ است؟

موسیقیِ شعر، در این آلبوم، در ابتدا هم‌سو با فضای احساسی‌ـ‌ معنایی اشعار، با بافتی ــ به‌نسبت‌ ــ خلوت و ساختاری ساده و تکرار‌شونده، متشکل از درهم تنیده‌شدنِ الگوهای اصواتِ پایین‌رونده یا بالا‌‌رونده، در محدوده‌ی صوتیِ مشخص برای هر قطعه، پیش می‌رود. آهنگساز، با ثابت نگاه داشتنِ این ساختارِ کلی در تمام قطعات (جز در یک قطعه) و تنها با اعمال تغییرات جزئی به ‌صورتی که هر قطعه واریاسیونی مشهود از قطعات قبلی و فرمِ اولیه به گوش برسد، موسیقیِ آلبوم را در فضایی یکدست و به‌طبعْ آن اشعار را متصل به آن خطِ احساسی‌ـ ‌معنایی نگه می‌دارد. این خط تنها در قطعه‌ی پنجم و احتمالاً به دلیل باز بودنِ دست نوازنده در بداهه‌نوازی بر روی تمِ مقرّر و آزادانه بیرون ‌کشیدنِ رنگ و لحنِ سازَش، به وضوح شکسته می‌شود، تا در قطعه‌ی ششم دوباره به کلیشه‌ی آهنگسازی‌شده بازگردیم.

انتخاب رَنگ‌ها در سازبندی و تراکم آن‌ها بر مِنوال اولیه باقی نمی‌ماند و تصمیم آهنگساز برای وارد کردن گروه کُر و نحوه‌ی به‌کارگیریِ سازهای کوبه‌ای، در بعضی از قطعات، روند توازنِ بارِ دراماتیک موسیقی و اشعار را به چالش می‌کشد. سازهای کوبه‌ای (در قطعه‌ی پنجم) به عنوان رنگی در زمینه‌ی اثر پذیرفته می‌شوند، اما در باقی قطعات چنین کاربردی ندارند. به‌ نظر می‌رسد صدای سِنج در قطعه‌ی آخر، برای یادآوری ملموس‌ترین عنصر سوگ و تعزیت در فرهنگ شنیداریِ ما، توجیه‌پذیر باشد، اما این‌گونه کاربری‌های نمادین کوبه‌ای‌ها و اضافه‌شدن کُرِ پُر‌جمعیت در سبک موسیقی کلیسایی، سبب بر‌هم‌خوردن توازن و سنگینیِ بارِ دراماتیکِ موسیقی بر شعر و انحرافِ تصویرِ ذهنی مخاطب به قابی دورتر از آنچه شعر در پی گفتن آن است می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم سرانجام گاهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
04 بهمن 1399
Jahan Gozaran 1

در جستجوی محبوبیتِ ازدست‌رفته

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز : پریا مراقبی

خلق هنری، خواسته یا ناخواسته، بازتاب‌دهنده‌ی تقابل‌هایی است که در جامعه جاری است. هنرمند به نوعی از آگاهی نسبت به هنر و محیطش دسترسی دارد که، مجموعاً، کنش‌های هنری‌اش را سامان می‌بخشد. در این مسیر، مؤلفه‌های تعیین‌کننده این‌ها هستند: «چیزهایی» که به آگاهی درآمده‌اند و «چگونگیِ» بازتاب هنری این آگاهی‌ها. با این حال، اهمیت این مسئله زمانی که خودِ هنرمند به‌صراحت مدعی چنین آگاهی‌هایی است به‌مراتب بیشتر می‌شود.

پشنگ کامکار، به استناد نوشته‌اش در دفترچه‌ی آلبومِ «جهانِ گذران»، موسیقی‌اش را «سنتی» و روزگارِ آن را «کم‌رونق» توصیف کرده است، با جوانانی که باید برای «پویایی و جویایی»شان کاری کرد. با این حال، خودِ اثر چه چیزی پیش‌ِرو می‌گذارد؟ بدیلی، امروز دیگر نه بی‌بدیل، از جهانِ صوتیِ گروه‌های شیدا و عارف، که در چنبره‌ی احتیاطِ موسیقایی و استقبال مخاطب، راه‌بندِ خود و خواننده‌اش (سالار عقیلی) شده است؛ تکرار موسیقاییِ این ادعا که «بازگردید به روزگارِ طلایی چاووش»؛ بی این تأمل که چرا آن روزگارِ طلایی دیگر بسنده‌ی «جوانانِ پویا و جویا» نیست. گیروگرفت تنها به دلایلی از قبیلِ لغزش‌های صدای عقیلی، بی‌تناسبی در چیدمان اشعار یا به‌کاربردنِ «حبیب حبیبم» برای شعر فروغ و یا ــ مثلاً ــ ناآگاهی در انتسابِ غلطِ اشعار به دیگران نیست. اثر بیشتر از آن‌که نقیضی باشد برای عواملی که «روزگار موسیقی سنتی» را «کم‌رونق» کرده‌اند، خودِ دلیل است؛ چنگ زدن به شناسه‌های بازار، در جستجوی محبوبیتِ ازدست‌رفته.

از عکس روی جلد تا ذکر تشکر از «بی‌چشم‌داشتیِ» عقیلی در دفترچه‌ی آلبوم، محصولْ امید به خواننده‌ای بسته که توجه بیشتری در جامعه به‌دنبال دارد. اما این‌که این‌بار سالار عقیلی را، به‌جای آن‌که کنار هشت ترانه‌ی بازاری ببینیم، در سازوآوازی معمولی و سه تصنیف ساده، هرچند با مقدمه‌های طولانیِ سازی، می‌یابیم، نباید باعثِ آن شود که تصور کنیم اثر سراسر سرنوشتی متفاوت یافته است. برعکس، موسیقی الکن‌تر است، وقتی سالار عقیلی‌اش، سازوآوازهایش، قطعات و تصنیف‌هایش نه مخاطب جدی را راضی می‌کند و نه مخاطب بازارِ معمولِ عقیلی را. در این گیروگرفت است که لحظه‌های دونوازیِ پشنگ و اردشیر کامکار و نیز اجرای تمیز و شفاف گروهِ نوازندگان نیز فرع می‌شوند. و به همین دلیل است که نوشته‌های پشنگ کامکار، از پیام‌آور یک آگاهی، به افشاگر یک «چه باید کرد؟» چهره می‌گرداند.

برای خرید و دانلود آلبوم جهان گذران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
29 دی 1399
NOS3.New Covers.990222 19

در باب کتاب‌باز

نویسنده: حمزه آقایی

مدتی است که، در میان انبوه برنامه‌های ضعیفِ صدا و سیما، به برنامه‌ای برخورده‌ام به نام «کتاب‌باز»؛ برنامه‌ای که ضمنِ دعوت از کارشناسانِ زمینه‌های مختلف، به آن‌ها زمان می‌دهد که کتاب‌هایی را معرفی کنند و آراء و نظرات خود را بیان دارند. در ابتدای برنامه، مختصری از مطالب کتاب را شرح می‌دهند؛ گپ‌وگفتی پیش می‌آید؛ و مجری (سروش صحت) نیز، که خود با تحصیلات کاردانی رادیولوژی، کارشناسی شیمی کاربردی و کارشناسی ارشد آلودگی و حفاظت محیط زیست دریا (منبع: ویکی‌پدیا) فردی تحصیل کرده شناخته می‌شود، و البته نویسنده و بازیگر و کارگردان است، به اجرای برنامه می‌نشیند.

مخاطب در بستر فراهم‌آمده، با دلگرمی به تخصصِ کارشناس و اعتبارِ حرفه‌ایِ مجری برنامه، که خود در ذهن مخاطب وزنه‌ای ثابت برای این برنامه تلویزنی به شمار می‌آید، می‌تواند کتاب‌های معرفی‌شده را در فهرست مطالعه‌ی خود جای دهد. قرار بر این است که توضیحات شفاهیِ ارائه‌شده توسط کارشناس و مجری به درک و فهم کتاب‌ها، که برخی تخصصی نیز هستند، کمک نماید. من هم، در مقامِ یک مخاطبِ عام که کمتر به منابع و انسان‌های مورد وثوق دسترسی دارد، دل به این برنامه بسته و قسمت‌هایی چون برنامه‌های دکتر مجتبی شکوری را مرهم مشکلات روانی خود کرده، در قسمت‌هایی با حضور دکتر رشید کاکاوند به شناخت بهتر ادبیاتِ معاصر پرداخته و برنامه‌های حسین فروتن را برای یافتنِ شیوه‌ای بهتر در تفکر برگزیده‌ام. ویدئوکست‌های احسان عبدی‌پور هم، که برای کسی چون بنده که از جنوبِ این سرزمین تماشاگرم، جایگاهی ویژه دارد. تا اینجای کار، همه‌چیز عالی و در خدمت فرهنگِ کتاب‌خوانی، که شعار برنامه است، پیش می‌رود.

اما چندی پیش، که یکی از کارشناسان دعوت‌شده با عنوان «استاد دانشگاه در زمینه موسیقی» در برنامه معرفی شد، داستان برایم تغییر کرد. من، که بعد از  برنامه‌ی قبلی و اظهارنظرهای غیرکارشناسی مهران مدیری درباره‌ی موسیقی، از کتاب‌باز در خصوص موسیقی دلسرد شده بودم و ضربه‌ی اول را خورده بودم، سراپا گوش شدم. در آن تجربه‌ی تلخ، حرف‌هایی که مدیری عنوان کرده بود را به حسابِ تفاخر به عموم مردمِ کمتربرخوردار گذاشته بودم، که دارندگی و برازندگی. کارگردان سینما و تلویزیون است، تمکن مالی دارد و سفر خارجی می‌رود. به گفته‌ی خود ایشان، به‌جای این‌که به جاهایی بروند که عوامی چون من، اگر دست‌شان برسد و به فرنگ بروند، می‌روند، به‌جای باطل کردن وقتِ شریف، به کنسرت موسیقی کلاسیک خواهند رفت. جمله‌ی ایشان این بود: «هر وقت مردم میرن اون‌وَر، میرن چیز (همراه با تکان دادن سر)، من میرم ارکستر سمفونیک». در آخر هم، برای اعتبار بخشیدن به سخنان خود، به ابراز علاقه به یکی از معتبرترین آهنگسازانِ تاریخ موسیقی (یوهان سباستین باخ) متوسل شدند و چنان گفتند که دیدیم و شنیدیم. همچنین، سکوت و تایید‌های جناب مجری را از بابِ احترام به بزرگ‌تر و کسی که سابقاً کارفرمای ایشان بوده برداشت نمودم و مراتب اعتراض خود را فروخوردم.

ولی ضربه دوم عمیق‌تر بود. این‌بار، پیروز ارجمند درباره‌ی موسیقی، در رسانه‌ای که با هزینه‌ی خودِ مردم گردانده می‌شود، کالای نامرغوبِ فرهنگی عرضه کرد. اطلاعات غلطی که ایشان از تاریخ موسیقی ارائه می‌داد، اگر برنامه زنده بود، شاید قابل اغماض می‌بود. غلط‌ها یکی‌دوتا هم نبود که بگوییم سهوی. جالب اینجاست که باز هم سخن از باخ رفت. انگار که برای این‌که بگوییم چقدر در یک زمینه‌ای از بقیه سر هستیم، باید خود را مخاطب یکی از غول‌های آن رشته بنامیم، تا کسانی چون من، که گوشمان قدرت درک موسیقیِ بزرگانی چون باخ را ندارد، رشک بورزیم که: عجب استادی است؛ برای التذاذ شنوایی خود، در زمان فراغت، باخ گوش می‌دهد. البته ایشان فرمودند «نِکتورن‌های باخ»، «رکوییم‌های باخ»؛ فرم‌های موسیقایی‌ای که پس از باخ ارائه و شناخته شدند: اولی توسط جان فیلد و دومی، که تاریخی قدیمی‌تر دارد، بیشتر با موتسارت. شاید عنوان شود که خطا سهواً بوده است. گفتگوهای بعدی چیز دیگری می‌گوید، وقتی در پاسخ به مجری  گفتند: «باخ در این قطعه (رکوئیم) بیشتر از آن چه که بخواد سوگواری کنه، در شکوه و عظمتِ منش و انسانیتِ ماست»؛ و ادامه دادند: «منبع الهام موسیقیِ باخ از ماوراست». در این‌باره، چیزی نمی‌توان در زندگی‌نامه‌ی باخ یافت. درست است که او آهنگسازِ کلیسا بود، ولی بارها در نامه‌های خود از سفارش‌های زیاد کلیسا شکایت داشته و، زمان‌هایی که تعداد فوت‌شدگان کم می‌شد، از درآمدِ کم خود شکایت کرده بود. چنین حقایقی نشان از زمینی بودنِ باخ و منبع الهامش دارد (هرولد شونبرگ، «سرگذشت آهنگسازان بزرگ»).

«باخ، در شکل بخشیدن به سبک شخصیِ خود، از منابع موسیقایی سه سرزمینِ مختلف بهره گرفته است. او کنسرتوهای ایتالیایی و رقص‌های فرانسوی را همچون موسیقی کلیسایی وطنش آلمان با تأملی پرشور مطالعه کرده است» (راجر کِیمی یِن، «درک و دریافت موسیقی»). به‌نظر نمی‌رسد عباراتِ کِیمی یِن همسو با ادعای جناب دکتر باشد که می‌فرمایند «باخ یه مرزی بین موسیقی شرق و غربه». در جای دیگری از همین کتاب، که اتفاقاً توسط دکتر ارجمند در همین قسمتِ کتاب‌باز معرفی شد، می‌خوانیم: «در زمان باخ، از نظر سبک، چندان تفاوتی میان موسیقی مذهبی و غیرمذهبی نبود. در واقع، او آثار مذهبیِ خود را اغلب فقط با تنظیم دوباره‌ی قطعه‌های سازی یا آثارِ مبتنی بر متن‌های غیر مذهبی آفریده است. در موسیقی کلیسایی او نیز، فرم‌های اپرایی مانند آریا و رِسیتاتیف به‌کار گرفته می‌شوند». البته جناب ارجمند چیز دیگری می‌گوید: «مگه می‌شه این ملودی‌ها رو با فکر کردن نوشت؟ اینا حتماً یه منبع الهام دیگه‌ای داره».

ایشان در ادامه گیتار را برگرفته از بربط ایرانی و عودالشبوط معرفی می‌کند. این سخن از کسی که خود را دارای مدرک موزیکولوژی معرفی کرده بعید به نظر می‌رسید. اگر قرار بر این باشد که یک موزیکولوگ ریشه‌ی سازها را این گونه به اشتباه عنوان کند، چه انتظاری از بقیه‌ی جامعه‌ی موسیقی می‌توان داشت؟ مضافاً، می‌توان نیای گیتار را ساز ویهولا دانست، که در ایالت کاتالان اسپانیا هنوز یافت می‌شود. از سوی دیگر، آهنگسازان و نوازندگانِ گیتار به‌دلیلِ نداشتن رپرتوار منسجم تصمیم به تنظیمِ آثار لوت برای گیتار نمودند و این امر دلالت بر ریشه داشتن گیتار در لوت ندارد. همان‌طور که اگر اثری از ویلنسل برای گیتار تنظیم کنیم، هیچ رابطه‌ی خانوادگی بین این دو ساز ایجاد نخواهد شد. البته در مورد واژه‌ی گیتار و ریشه‌ی آن نظراتی دیگر بیان می‌شود که نمی‌توان این مطلب را موثر در شکل‌گیری خودِ ساز دانست.

دکتر ارجمند در ادامه گفت «فلوت سحرآمیز»ـِ موتسارت نیز ایرانی‌ترین قطعه‌ی موسیقی کلاسیکِ شناخته‌شده در دنیاست. جالب این‌که، قالبِ این اثر (زینگ اشپیل) از نظر صدادهی یکی از آلمانی‌ترینِ قطعات موسیقی کلاسیک به شمار می‌رود. این مورد چنان واضح است که نیازی به ارائه منبع هم نمی‌بینم. اگر بخواهیم اثری از دوره‌ی کلاسیک نام ببریم که نزدیک به فرهنگ ایرانی باشد و عِرق ملیِ بینندگان را نیز تحریک کرده باشیم، «اپرای خشایارشا شاه» از هَندل می‌تواند گزینه‌ی بهتری باشد. اگر وارد موسیقی قرن بیستم شویم، نمونه‌ها بیشتر هم می‌شود. البته، نمی‌دانم چه اصراری است که هر چیزی را جوری جلوه دهیم که ریشه در «ما» داشته باشد؟ و یا اصولاً اگر چنین ریشه‌ای وجود داشته باشد، چه فضیلتی به شمار می‌رود؟ البته که ریشه‌ی بسیاری از آثار فرهنگیِ اروپا جایی غیر از اروپاست.

به نظر می‌رسد، وقتی بخواهیم به عنوان کارشناس در رسانه‌ی ملی حضور یابیم و مساله‌ای را مطرح کنیم، نیاز است شاید یک هفته بلکه بیشتر تحقیق کنیم، سپس موضوع را ارائه نماییم؛ که کاری بسیار پسندیده است. در عین حال، زمانی که مساله‌ای را به اشتباه بیان کنیم و آن را تخصصِ خود معرفی کنیم، غیراخلاقی و غیرحرفه‌ای رفتار کرده‌ایم و بعید می‌دانم با صدور اصلاحیه یا قرائتِ یک متن در برنامه‌های آینده نیز بشود آن را رفع و رجوع کرد.

26 دی 1399
Khoshnevisi 2

صدا به‌مثابه‌ی دوات، آرشه به‌مثابه‌ی قلم

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز: حماسه توکلی

مرورهایی که ازین‌پس با برچسب «کارگاه مرورنویسی نُویز» منتشر می‌شوند به خصلت تولید جمعیِ این دسته از مرورها اشاره می‌کنند؛ تولیداتی به سودای پرورش و معرفی قلم‌هایی نوآمده و خلاق به جامعه‌ی موسیقی، که همواره از اهداف رسانه‌ایِ نویز قلمداد می‌شده است. این امضای جدید، خود به‌مثابه‌ی فراخوانی و دعوتی است از هرکه به نویسندگی، نقادی و کنش‌گری نسبت به وضعیت موجودِ موسیقی ایران، چه مرکز و چه نقاط پیرامونیِ آن، مایل است و می‌پندارد می‌تواند و می‌خواهد در این نقش قرار بگیرد اما نقطه‌ی آغازی و مسیری برای آن نیافته است.
در این زمینه، از طریق ایمیل همیشگی نویز به نشانیِ admin@noise.reviews می‌توانید باب گفت‌وگو را با رسانه‌ی نُویز باز کنید.

طیف وسیع ویژگی‌های موسیقیِ موسوم به «معاصر» گواه این حقیقت‌اند:معاصریت مفهومی نسبی است. در قطبِ درونی این طیفْ، مؤلفه‌های موسیقاییِ اثر و، در قطب بیرونی‌اش، عوامل مؤثر بر کیفیت اجرایی قرار دارند؛ مؤلفه‌هایی چون «حضور محتوم مؤلف» و «فقدانِ بازاجرایی‌های مفسرانه» که، با وجودِ گشایشِ مسیر‌های تازه، راه را برای ورود به مقایسه، ارزیابی، بررسی و واکاوی می‌بندند.

حضور محتومِ مؤلف، که در دنیای موسیقی معاصر بیش از پیش برجسته گردیده، به‌واسطه‌ی گفت‌وگو میان آهنگساز و گروه اجرایی، می‌تواند سبب افزایش کیفیتِ ماحصل این همکاری شود. از این رو، بسیاری از نوازندگان، با کشف اهمیت این تمایز، غالبِ زیستِ هنری خود را صرف موسیقی معاصر می‌کنند. در «خوشنویسی»، «کارپی دیِم» (Carpe Diem، کوارتتِ زهیِ حامی آهنگسازانِ درقیدِحیات و اجراکننده‌ی اکثرِ آثار مجلسیِ والی) حرف اول و آخر را می‌زند. از سوی دیگر، وقتی بازاجرایی‌های مفسرانه‌ی این آثار وجود ندارد برای راهیابی به دنیای اثر باید یک‌سر به‌سروقتِ تکنیک‌های سازنده‌ی آن رفت. برای «خوشنویسی»، محوری‌ترین جنبه از این نظر، استفاده از مؤلفه‌ها و عناصر موسیقی کلاسیک ایرانی است. «خوشنویسی» با هوشمندیِ درخشانی از هردوی این جنبه‌ها بهره برده است.

هرچند نامِ اغلبِ قطعات، با ارتباط روشن با عناصر موسیقایی‌شان، انتظارِ روشنی را در شنونده‌ی آشنا با موسیقی ایرانی برمی‌انگیزد، فرصت کشف و شهود همچنان باقی است. قطعات، با وجود عدم‌تنوعِ چندان در رنگ صوتی، یگانگی خود را به‌دلیلِ معرفیِ صریحِ «شاهد» و مشخص کردنِ فضای مُدال حفظ می‌کنند و، پس از بسط و گسترش و گفت‌وگوی طولانیِ خطوط، در فضایی موّاج، در اوجِ هیاهو یا روی خطی صاف، همچون سیاه‌مشق یا یک سطرِ ساده‌ی خوشنویسی، به پایان می‌رسند. از پسِ چنین تمهیداتی، «خوشنویسیِ» رضا والی به تصویر صوتیِ آن کش‌وقوس‌هایی تبدیل می‌شود که سنّتِ بصریِ خوشنویسی معرف‌شان است.

«خوشنویسی» محصول مؤسسه‌ی فرهنگی‌ـ هنری ماهور است، که در تولید آثار مهم شهرت کافی را فراهم آورده است. با این همه، در انتشار این اثر، که پیش‌تر (۲۰۱۵) نیز توسط کایزِر کلَسیکال (Keiser Classical) منتشر و در اقصی‌نقاط جهان شنیده شده‌ است، تنها فضلِ در دسترس قرار دادنِ اثری موجود به ماهور می‌رسد، که البته اندک هم نیست. اما این توقع که ماهور اعتبار خود را دستمایه‌ی تولید چیزی بیشتر کند، حداقل در شکل یک بازاجرایی، نیز بی‌جا نمی‌نماید.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 4
23 دی 1399
tarikhi negari4

تصحیح سه نکته‌ی اشتباه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

متن زیر از طرف آروین صداقت‌کیش، نویسنده‌ی مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران» و در پاسخ به جوابیه‌ی  محسن حجاریان، مؤلف آن کتاب بر آن مرور، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

چندی پیش، آنگاه که هنوز با رسانه‌ی نویز همکاری مستمر داشتم، مروری نوشتم بر کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران»ـِ دکتر محسن حجاریان با عنوان «ایده‌مندی». مرور اندکی پس از آنکه همکاری من با نویز به پایان رسید، منتشر شد. مؤلف موسیقی‌شناس و محترمِ کتاب لطف کرده از باب گشودنِ دریچه‌ی گفتگوی انتقادی و ایضاح پاره‌ای از نکات، التفاتی به مرور کرده و با فاصله جوابی بر آن نوشتند. این پاسخ با عنوان «نقدی ناسنجیده»، چنان که همواره روش نویز بوده است، به رسم «تعهد به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای» در دسترس عموم قرار گرفت.

با وجودِ آن‌که نفسِ چنین شکلی از گفتگو‌های انتقادی و حتا مجادلات قلمی و علمی را در میدان اندیشه سودمند می‌دانم، پاسخ گفتن به جوابیه‌ی ایشان، از آن رو که نکته‌ی بیشتری را نمی‌گشود، کاری نالازم می‌نمود، اگر، و تنها اگر، محتوای آن به رد نکاتی فنی در مرور من پرداخته بود. زیرا خوانندگان با در دسترس داشتن دو نوشته و نیز متن کتاب ایشان خود می‌توانستند در این باره داوری کنند؛ که بهترین داورانند.

بااین‌حال در پاسخ ایشان به مرورم سه نکته‌ی مطلقاً اشتباه (به احتمال بسیار زیاد حاصل از سوءتفاهم) یافتم که به نظر می‌رسد خوانندگان احتمالی تنها به یاری مرور من، جواب ایشان و کتاب نمی‌توانند درباره‌ی آنها داوری درستی بکنند. پس، تنها به این دلیل که پاسخ نگفتن به آن اشتباه‌ها تایید غیررسمی‌شان شمرده نشود و سوءتفاهم را به حقیقت بدل نکند و مرجع اشتباه‌های بیشترِ بعدی نشود، بر آن شدم که در این یادداشتِ کوتاه موضوع را روشن کنم، گرچه پاسخ دادن به نقدِ دیگران بر نوشته‌هایم، آنگاه که پرسش مستقیمی از من نکرده باشند، روش معمول من نیست. و اما آن سه اشتباه:

۱- جمله‌ی آغازین مرور من چنین بود: «هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تالیف) ...». گویا مؤلفِ خوشنامِ کتابْ مرجعِ آن «ترجمه و تألیف» را کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تلقی کرده‌اند، در حالی که منظور چنین نبود. مقصود من از آن عبارت این بود که با احتساب ترجمه‌ها و تألیف‌ها این هفتمین عنوان کتابی است که از ایشان منتشر می‌شود. هیچ شکی نبود و نیست که کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تألیف است و نه ترجمه و تألیف.

۲- اشاره کرده‌اند که من کتاب‌های دیگر ایشان را نمی‌شناخته‌ام. این گزاره‌ی کاملا نادرستی است. نه تنها با آثار دیگر ایشان آشنا هستم بلکه درباره‌ی بعضی از آنها هم هنگام انتشارشان در نشریات دیگر به شکل‌ها و اندازه‌های مختلف نوشته‌ام. حتما ایشان ندیده و نخوانده‌اند و این از کم سعادتی من بوده است.

۳- مرا به شکلی نیمه‌رسمی شاگرد خود خوانده‌ و اشاره کرده‌اند که زمانی از ایشان مقدمات دانش موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی آموخته‌ام. اگر دو مورد قبلی صرفا حاصل برداشت متفاوت از متن و تصادفاً بی‌‍خبری ایشان از چند نوشته‌ی دیگر من بود، این یکی مطلقاً اشتباه است و به احتمال زیاد حاصل بازی‌های حافظه. من هرگز شاگرد ایشان نبوده‌ام. در حقیقت در هیچ‌یک از کلاس‌های ایشان، خواه در دانشگاه سوره خواه در مؤسسه‌ی شیدا یا جای دیگر، حتا یک جلسه هم شرکت نکرده‌ام (ولو به عنوان مستمع آزاد یا دیدارکننده‌ای تصادفی).

دیدارهای ما، که از پنج یا شش دفعه تجاوز نمی‌کند، همه در فاصله‌ی سال‌های ۸۶ تا ۹۰ رخ داده است. من دوبار ایشان را در منزل‌شان ملاقات کرده‌ام. بار نخست، در محمودیه، هنگامی که اولین مقاله‌ام را برای چاپ در کتاب سال شیدا فرستاده بودم. ایشان، که در کتاب نقشِ سرویراستاری علمی داشتند، برای صحبت درباره‌ی مقاله و گوشزدِ نکات و پیشنهادهایی مرا فراخواندند. دومین بار، که احتمالاً سال ۸۸ بوده است، به همراهی خانم‌ها نرگس ذاکرجعفری و مهشید فراهانی، که هر دو از شاگردان ایشان و از دوستان و همکاران من بودند، برای دیدار و ادای احترام به منزل ایشان در حوالی میدان پونک رفتیم. در هیچ کدام از این دیدارها سخنی از آموزش مبانی موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی در میان نبود و نمی‌توانست باشد.

جز این، باقی دیدارهای ما محدود به جلسات «هیأت مؤلفان کتاب سال شیدا» است، که پس از سال ۸۶، به لطف مسئولان مؤسسه‌ی شیدا و از همه بیشتر محمدرضا لطفیِ فقید، به آن دعوت می‌شدم. گرچه هیأت مؤلفان، تا آنجا که من دریافتم، ساختاری نیمه‌رسمی بود و در شناسنامه‌ی کتاب سال به آن اشاره‌ای نمی‌شد، اما ایشان در آن هیأت نقش سرویراستاری علمی داشتند و ما (جز من، بهراد توکلی، بابک خضرایی، نرگس ذاکرجعفری، مهشید فراهانی، بهروز مبصری و ...) نیز عضو آن بودیم. تا آنجا که به یاد دارم، ایشان در یکی دو جلسه‌ی آخر هم به دلایلی که بر من روشن نیست در جلسه حضور نداشتند. طبعاً در آن جلسات، که اغلب پس از منتشر شدن یکی از شماره‌های کتاب سال تشکیل می‌شد، نه بحثی از آموزش مبانی علمی به میان می‌آمد، نه جایی برای چنین کاری وجود داشت.

به این ترتیب متاسفانه من هیچ وقت افتخار شاگردی ایشان را نداشته‌ام و از ایشان جز از طریق خواندن کتاب‌ها و مقالات پُرایده‌ی‌شان و شاید ناخودآگاه نکاتی پراکنده و جزئی در جلسات هیأت مؤلفان چیزی نیاموخته‌ام.

20 دی 1399
NOS2.New Covers.990222 19

تک‌سوارِ دشتِ امید

نویسنده: سینا صنایعی

«هم‌سان و هم‌سکوت» نام جدید‌ترین همکاری حسین علیزاده و رامبرانت تریو است؛ همکاری‌ای مسبوق به سابقه، با تریویی محبوبْ نزد نوپردازان موسیقی کلاسیک ایرانی. این اثر شامل نُه تِرک در فضای مُدالِ محبوب علیزاده (دستگاه نوا) است که دو قطعه را از فضایی قرینِ نوا یعنی ابوعطا وام گرفته است: «سماع» و «سرمست» که سال‌ها پیش در «باده‌تویی» با تنظیمی برای ارکستر ایرانی شنیده‌ایم.

«هم‌سان و هم‌سکوت»، در تمامی لایه‌هایش، از زیربنا تا روبنا، «هم‌نشینی» سنّت و مدرنیته است. هم‌نشینی‌ای که روی دیگر تقابلِ این دو در ادبیاتِ موسیقی‌شناسی کلاسیک ایران است. در یک سو، علیزاده است، برآمده از سنّتی‌ترین فضاهای موسیقایی نزد برجسته‌ترین اساتید و، در سوی دیگر، تریویی که با سازهایی کم‌وبیش فراموش‌شده ریشه در موسیقیِ جَز دارد. علیزاده، که از ابتدای مسیر موسیقایی‌اش بِرَند خود را ساخته، با سازی به این محفل آمده که ابداع  و در خدمت بیان موسیقایی خودش است. ترکیب حاضر، که حتی مجلسی بودن خود را وام‌دار کلاسیک‌ترین فرم‌های اجرایی موسیقی ایران است، نوعی سفر در زمان و مکان است؛ عطر هنر موسیقاییِ سه قاره که در فضا ترکیب شده و یکی می‌شود.۱

«هم‌سان و هم‌سکوت» اگر نگوییم بهترین، یکی از بهترین کارگرفت‌ها از رامبرانت تریو است.  علیزاده در این اثر، متفاوت از همکاری‌های پیشین تریو با نوازندگان ایرانی که بیشتر نقش فضاسازی و همراهی را بر دوش می‌کشیدند، بار ملودیک و مُدالی پررنگ و در خدمت دستگاه به آن‌ها سپرده‌است. اوج این نقش در تِرَک «رامبراندی‌نژاد» است که هوشمندانه، طنازانه۲ و پیروِ نامگذاری‌های آشنایی چون «محمدصادق‌خانی» نام نهاده شده است و در آن نوا به روایت رامبرانت‌ تریو را شنوا هستیم. حتی در تنظیم قطعات "سماع" و"سرمست" اجرای جملات مهمی از اثر به پیانوفورته و ویولُنه سپرده‌ شده است. علیزاده، در تِرَک آخر، به رسم اغلب اجراهایش، نسخه‌ی به روز و حال‌حاضرِ «ترکمن» را ارائه کرده است؛ قطعه‌ای که اجرای هرباره‌اش یادآورِ ‌سواری ا‌ست که بر دشت سنّت امیدوارانه یکّه‌تاز است.

ماحصل هم‌نشینی علیزاده و رامبرانت تریو، در «هم‌سان و هم‌سکوت»، حتی نزد سنّتی‌ترین گوش‌های موسیقایی، همچنان نوا و ابوعطا است؛ نوا و ابوعطایی که تنها با اشاراتِ ملودیک در لایه‌های سطحی پدید نیامده، بلکه کاملاً پیرو سِیر مُدال و زیربنایی منطقِ دستگاه شکل گرفته است و این همان پویایی سنّت است.

 


۱- برگرفته از توصیف جیم هیکسون در دفترچه‌ی همراه اثر.
۲- طنز و خوشرویی‌ای که همواره در جدیت علیزاده شاهد بوده‌ایم.

برای خرید و دانلود آلبوم هم‌سان و هم‌سکوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

16 دی 1399
بالا