دو موسیقیدانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوستداشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دلآزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمهایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار دادهاند که لازم دیدم، برای هرچه روشنتر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوستداری کسب نمیکند. دلایل اصلیتر و کانونیترِ نوشتهی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نهتنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنهی یک گفتوگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیتهای اجتماعیـ هنریِ دو موسیقیدانِ نامبرده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلیترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در اینجا نقد) محسوب میشوند. این نوشته به بهانهی آنها، ورای آنها و برایِ اینها است. در این مسیر، پاسخها را برحسب توالی نوشتهی ایشان میآورم تا کار برای خوانندهی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسانتر شود.
ـ دوستان، در همان ابتدای نوشتهشان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار دادهاند. من در نوشتهام بر آلبوم از کلمههای «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار دادهاند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، بهگفتهی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار میدهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آنچه جملهی ایشان بازمیتاباند من جایی نگفتهام که «اثر را قضاوت و نه نقد میکنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجهای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچوخمی است که بهضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را مییابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقهی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوریهایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسندهی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشنتر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بیداوری و یا با تقیدِ صِرف به داوریهای موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعیاش پرهیز میدهیم و آن را تا حدِ جار و جنجالهای کالافروشانهی معابر پایین میکشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده میشود.
ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خردهای که با اتکا به درصدگیری گرفتهاند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفتهی دوستان، مقدمهی نقدِ ۳۵۰ کلمهای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجهای که برای سنجیدن و داوریاش بهدست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشتهای که مبنای سخنش را مشخص میکند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار میدهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که همخانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزارههایی که به ”علمی“ موسوماند پیش از هرچیز به ابطالپذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایتشده درست به همین دلایل بوده است؛ آنهم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیقتر به آن توجه میشد.
ـ با توجه به آنچه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیشتر نمیرود. از خودش میآغازد و در خودش به پایان میرسد». موسیقیدانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقیدانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکتهای مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانستهاند. در حالی که، هیچجای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ بهخصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی بههمراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سالها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیاناند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار بهتماشا نشستهایم؛ و داوریِ ما از موسیقیدانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقیدانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم میتوانند چنین داوریای در مورد اثرشان بکنند، من نمیتوانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا میکنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در اینجا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی بهدست نمیدهد (در اینجا حرکتهای مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفتهاند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمهی همان قرنی که دوستان گفتهاند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفتهرفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسیـ اقتصادیـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبکشناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، بهدلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایهداری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقهی بورژوای نوپا، رفتهرفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانهای میخواهد. با این همه، نگاهی به هنر رماننویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشنتر کند، هرچند در آن نوشتهی ۳۵۰ کلمهای کوشش شده بود این تعریف در فشردهترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.
با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیلهای موسیقایی موسیقیدانان قرار گرفته بوده است. بهنظر میرسد، بهتر این بود که دوستان بهجای این اشتباه در فارسیخوانی، به همان نکتهای که نقد انذارش میداد پاسخ میدادند. یعنی برملا میکردند که چگونه چنین چشماندازی برایشان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشمشان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشتهی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض میرسیدند. نوشتهای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمهای تنها به بخشهایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کردهاند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجهکردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، اینبار فراز مرتبط با موضوع را بهطور کامل از دفترچهی آلبوم نقلقول میکنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنتگونه پیشِ رو قرار میدهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گسترهای دیگر بسط داده و رها میشود».
ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کمکیفیتاش»؛ که موسیقیدانانِ محترم در یادداشتشان آن را به «ضبط بیکیفیت» فروکاستهاند، در حالی که مرحلهی ضبط تنها یکی از چند مرحلهی فراهمآوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از اینها، قابلفهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده میتواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونههای صوتیِ بهتری را نمیشناسیم، میتوانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما بهنظرم میآید یک موسیقیدانِ جدی، یا با داعیهی جدیبودن، یک موسیقیدانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیهی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظهای با خودش بگوید: «شاید بهراستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفتوگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گسترههای صوتی را در فضایی مناسبتر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و اینگونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفتوگوی درونی روا است؟ زیرا بهراستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم میرود؟
ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که بهخصوص از این جهت ضروری بهنظر میرسد که موسیقیدانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بیمهری» تشخیص دادهاند. انتظار میرود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که بهنظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجهاش را «بیمهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد بهدنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راههای دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفتوشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامهی نوشتار میپوشد و، بنابراین، همزمان گفتوگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزهی گفتوگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعهای از آگاهیها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهیهایی از سوی مؤلف، آگاهیهایی از سوی منتقد، آگاهیهایی از سوی تاریخ و زمینهای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطهی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفتوشنیدهایی فراهم میکند؛ زیرا بهراستی گفتوشنید از همان لحظههای نخستینِ شکلگیریِ اثر نیز بهمیزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه میگوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیشداشتههای فنی، ذهنی و سلیقهای چه پاسخی میدهد چیزی است که نظارت و نگهبانیاش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقیدانی که برنمیتابد یکی از مخاطبهایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدیاش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفتوشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را بهرسمیت نمیشناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغههایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغههایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریانهای مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانهی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانهی دیگر میسر نخواهد شد.
یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کمتوانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشتهی فرشاد توکلی