نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های فرشاد توکلی


Paliz 1

نیازمندِ آزادی و اعتماد به غریبه‌ها

نویسنده: فرشاد توکلی

پالیزِ 1 را باید پیش از هرچیز کوششی دانست در تثبیتِ تقسیمِ کارِ حرفه‌ای در حوزه‌ی اجرای گروهیِ موسیقی ایرانی. تقسیم کاری که در آن آهنگسازان آثار خود را به گروه‌هایی با صلاحیتِ اجرایی بالا می‌سپارند و خود، همراه مخاطبین، به حاصل گوش فرا می‌دهند. تأکید بر چنین ماهیتی از نام‌گذاری آلبوم نیز پیداست. در پالیز 1 این آثار احسان ذبیحی‌فر است که بهانه‌ی شنیدنِ صدای گروه شده است.

اما گروهِ پالیز، به استناد اطلاعاتی که آلبوم به‌دست می‌دهد، هسته‌ای کوچک و ناکافی برای اجرای قطعاتی از آن نوع که در آلبوم آمده است دارد؛ آن‌قدر که شاید به‌سختی بتوان نام گروه را بر آن گذاشت: کمانچه، سنتور و تنبک. بنابراین، گروهِ پالیز برای تأمین خواسته‌ی آهنگسازانی که آثارشان را اجرا می‌کند همواره نیازمند اعضای بیشتری است. با چنین وضعیتی، تفکیک مصرانه‌‌ی اعضای ثابت گروه و نوازندگان مهمان این پرسش را از ذهن می‌گذراند که کدام ویژگی‌ها نوازندگان مهمان را شایسته‌ی عضویت در گروه نکرده و یا کدام خصوصیات است که باعث می‌شود گروهِ سه‌نفره‌ی پالیز همکاران دیگری را نپذیرد.

توجه به تکنوازی‌های نوازندگانِ ثابت پاسخ‌ها را چندان به خصوصیات مشترک موسیقایی معطوف نمی‌کند. اگرچه هر سه نوازنده‌ی ثابتِ گروه نوازندگان ماهری‌اند، ایده‌ها و پرداختِ موسیقی‌شان با یکدیگر فاصله‌های جدی دارد. در حالی‌که نوازندگیِ سولماز بدری (سنتور) با تکیه‌ی حداکثری بر ردیف موسیقی ایرانی و چهارچوب‌هایش، به‌راحتی قابل پیش‌بینی است، کیخسرو مختاری (کمانچه) بشارت‌دهنده‌ی صدا و نگاهی تازه است. دوسیمه‌نوازی‌های گزیده‌کارانه و تأثیر درست و سنجیده از سنّتِ این ساز در جمهوری آذربایجان و نیز فنونی از ویلن که در کلیتِ کارِ مختاری جاافتاده، شخصی و هماهنگ شده‌اند درآمدی شنیدنی، تأثیرگذار و متفاوت را از بیات‌اصفهان روایت می‌کنند. این در حالی است که ستار خطابی (تنبک) در میانه‌ی این دوقطبیِ جسارت و عادت ایستاده است.

همچنین، کار زیبا و شنیدنیِ گروه با پوشاندنِ صدای خواننده‌ی اصلی‌اش (سولماز بدری) راویِ نارواییِ گلوگیری است، هرچند از قضا اصرار دارند (طبق نوشته‌های آلبوم) صدای ویژه‌ای داشته باشند. این‌جا است که می‌توان پالیز را بهانه کرد و پرسید: در نبودِ معیارهای دقیق فنیِ تشکیل یک گروه و نیز آزادی‌های بدیهیِ هنری چگونه می‌توان به تداوم یک زندگیِ حرفه‌ای مطمئن بود؟ راه‌حل چنین وضعیتی چیست؟

برای خرید و دانلود آلبوم پالیز (۱) به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 3 ( 1 رای)
28 اردیبهشت 1398
Avaz Haye Gomshodeh 2

راهی به رهایی از تاریخ‌زدگی

نویسنده: فرشاد توکلی

در دو قرن اخیر ذهنِ ایرانی، به‌عنوان یکی از جمله فرهنگ‌ها و سرزمین‌هایی که به مدرنیته پیوست شده‌اند، در نوعی تاریخ‌مندیِ انضمامی به‌سر می‌برد، که دریافت‌ها و تعبیرهایش از گذشته و آینده را دچار اعوجاج کرده است. در چنین اعوجاجی، همواره به‌جا و لازم است در مواجهه با هرگونه احضارِ گذشته و یا هر طرح‌پردازی از آینده از خود بپرسیم تا چه اندازه گذشته و آینده را واقعی نگاه کرده‌ایم. آوازهای گمشده نیز، همچون هر سندِ تاریخیِ دیگر، موقعیتی است برای تمرینِ چنین اسطوره‌زدایی مهمی از ذهن.

آثار این مجموعه از چه طریق ما را در اسطوره‌زدایی یاری می‌دهند؟ پیش از هرچیز، در روبرو شدن با این حقیقت که همه‌ی ”خوانندگانِ قدیم“ خوانندگان طراز اولی نبوده‌اند؛ گاه برخی از مشهورترین‌های‌شان. برای نمونه می‌توان به شروع آواز جلال تاج اصفهانی در بیات اصفهان (سی‌دی 3، قطعه‌ی 5) گوش کرد و دید که چگونه یکی از اسطوره‌های آواز ایرانی شروع‌های مکرراً خارج دارد، که گاه معلولِ اصرارِ بی‌اندازه بر واضح خواندنِ شعر، تا سرحدِ گفتار، است.

نمونه‌ی دیگر را می‌توان از سعادتمند قمی مثال آورد (سی‌دی 3، قطعه‌ی 4). او نمونه‌ی خوبی است برای نوعی از شعرخوانی که در آن ضمن اجرای تندِ چند هجاها و رسیدن به یک هجای کشیده برای آغاز کردنِ تحریر، مجموعه‌ای اغلب تکراری از تحریرها، عمدتاً به‌عنوان نوعی مهارت‌نمایی عرضه می‌شود. به‌نظر می‌رسد تحریرها این‌جا صرفاً تزئینی بر شعرِ خوانده‌شده‌اند و نه ادامه‌ی بسط و گسترش عبارت‌های موسیقایی. این نمونه به‌خصوص از این بابت نیز جالب است که نشان می‌دهد ایده‌ی اجرای یک آواز بر روی نوعی استیناتوی ملودیکِ موزون، که عده‌ای آن را به موسیقی‌دانانِ کانون چاووش در دهه‌های 50 و 60، نسبت می‌دهند چگونه در ابتدای قرن نزد ارکسترِ ابراهیم سرخوش شناخته‌شده بوده است.

مسلماً این واقعی‌شدنِ تصورهای تاریخیْ زمانی به درستی رخ خواهد داد که چنین اَسنادی با واکاوی‌ها و بررسی‌های لازم همراه شوند و اطلاعاتِ آنها در شکل و محتوا درست منتشر شوند. آوازهای گمشده چنین انتظاری را بر نمی‌آورد: سنتور میرزااسدالله به علی‌اکبر شاهی منسوب شده (سی‌دی 3، قطعه‌ی 6) و برای یافتنِ نام طاطایی، به‌عنوان ویلُن‌نوازِ برخی از آثار، ظاهراً کم‌ترین جستجوها انجام شده است. اغتشاش شاخصه‌ی اصلیِ این مجموعه است.

11 اردیبهشت 1398
Avaz Haye Gomshodeh 3 1

قالی‌های آوازیِ چندرج؟

نویسنده: فرشاد توکلی

در ادامه‌ی تأمل بر مجموعه‌ی آوازهای گمشده، بر سیاق استعاره‌ای که در مرورِ پیشین مبنا قرار دادیم، همچنان پِی‌جویِ نقاطِ افتراقِ دیروز و امروزیم. یکی دیگر از جمله گسست‌هایی که با سنتِ آوازخوانی قدیم ایجاد شده است در تُندا (تمپو) و نحوه‌ی برخورد با آن قابل مشاهده است. پرداختن به این تفاوت، با توجه به دشواری‌هایی که دارد، نیازمند دقتِ بیشتری است.

صحبت از تُندا در آوازِ ایرانی صحبت از نوعی سرعتِ نسبیِ رخدادِ اتفاقات موسیقایی است. در بیانی روشن‌تر، که با واقعیتِ فنیِ قضیه نیز انطباق بیشتری دارد، موضوعِ بحث چیزی نیست جز سرعت تغییراتِ ایده‌هایی ریتمیک‌ـ ملودیک که گاه برای بیان شعر و گاه برای بیان آن چیزی که به تحریر شهرت یافته است به‌خدمت گرفته می‌شوند. اما فهمِ بالارفتن یا پایین آمدنِ نسبی تندا در بستری از اجرای موسیقی که در آن ضرورتِ رعایتِ نسبیِ واحدهای زمانیِ برابر وجود ندارد (موسیقیِ بامترِآزاد) چگونه معنا می‌شود؟

این‌جا در حقیقت ما با نرخِ ظهور و اجرای ایده‌ها در واحد زمان مواجه‌ایم که از آن می‌توان با عنوان «چگالیِ زایش‌های ملودیک» یاد کرد. این چگالی تا حدودی با چیزی شبیهِ ”رَجشماری“ در بافتِ فرش‌های دست‌بافِ ایرانی و شرقی قابل‌مقایسه است. همان‌طور که در فرشِ ایرانی می‌توان از تعداد گره‌ها در واحدِ مشخصی از سطح صحبت کرد، در موسیقیِ بامترِآزاد نیز می‌توان از نرخ ظهورِ ایده‌ها در واحدِ زمان و چگالی آن گفت. آوازهای گمشده تا حد زیادی نشان می‌دهد که این چگالی در سبک‌های متعلق به انتهای دوره‌ی قاجار و ابتدای پهلویِ اول بالاست (برای مثال، گوش کنید سی‌دیِ 1: قطعه‌ی 1، آواز ادیب خوانساری؛ سی‌دی 2: قطعه‌ی 9 آواز حسینعلی نکیسا و نیز دیگر نمونه‌های موجود از این خواننده).

در کنارِ این تغییر، نحوه‌ی اختصاص کفه‌ی سنگینِ یک اجرای آوازِ ایرانی به شعرخوانی یا تحریر نیز از اهمیت خاصِ خود برخوردار است. آوازهای گمشده، تا آنجا که به نمونه‌های شروع قرن مربوط می‌شود، آیینه‌ای است بر سنگین شدنِ کفه‌ی تحریر نزد این گروه از خوانندگان. با این همه، نباید از خاطر دور داشت که عمده‌ی تفاوت‌های ایجادشده بین نمونه‌های قدیم و امروز، تنها به هنرِ آوازِ ایرانی محدود نبوده و سبْک‌های سازی نیز، به فراخورشان شاهد چنین تغییراتی بوده‌اند.

برای خرید و دانلود آلبوم آوازهای گمشده‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
04 اردیبهشت 1398
Avaz Haye Gomshodeh 2 1

آوازِ امروز: آزمونِ فهمِ ذهنیتِ بازار

نویسنده: فرشاد توکلی

در پرداختن به آوازهای گمشده، بهترین دریچه بر پاشنه‌ی همین «گمشدگی» می‌چرخد. گمشدگی را استعاره‌ی گسست و شکاف می‌کنیم، در بیانِ فاصله‌گیریِ موسیقی ایرانی، این‌جا آواز، با معیارهای گذشته در خلالِ تحولاتِ اجتماعی. به عبارت دیگر، می‌پرسیم چه‌چیزها و کدام خصوصیات امروز کنار گذاشته یا فراموش شده‌اند. در صحبت از این نبودن، از افسوس و حسرت یا ذوق‌زدگی و پایکوبی می‌پرهیزیم. پرسشِ ما پرسشی است از آن چیزهایی که در آواز دیگر نمی‌خواهیم و یا دیگر توقع نداریم. بنابراین، گویی بر آنیم تا بدانیم که امروز به آواز به چه معنا و عنوانی نگاه می‌کنیم: جای خالی آن گمشده‌ها را با چه پُر کرده‌ایم و چرا این‌چنین پُر کرده‌ایم.

اولین گسست در کارکرد و جایگاهِ موسیقاییِ آوازخوان و تبدیل او به ”خواننده“ است. در گذشته‌ی موردنظر، آوازخوان مجریِ موسیقیِ غیرمتریکی بود که از طریق به‌کارگیریِ شعر و غیرِشعر، در نظامی که دستگاه نامیده می‌شود، به خلقِ بدیهه‌پردازانه‌ی موسیقی دست می‌زد. امروز نقشِ خواننده، به‌خصوص از آنجا که بیشتر به اجرای آثارِ ساخته‌شده و موزون مشغول است، از خالقِ غزل‌خوانی به سُلیستِ آوازِ اثر چرخیده است؛ چرخشی که ضمنِ امکانِ شهرت عمومی، به جایگزین‌سازیِ موسیقی با پیراموسیقی نیز راغب‌شان کرده است.

هرچه در انتهای قاجار و ابتدای پهلوی شأنِ هنریِ خواننده برحسبِ تسلطش بر فنون اجرای غزل‌خوانی و دوری و نزدیکی به معیارهای محیط‌های تخصصی کسب می‌شد، امروز با دوری و نزدیکی به ”نبضِ بازار“ مشخص می‌شود؛ برخی خوانندگانِ مسلطِ این آلبوم‌ها موسیقی‌دانِ حرفه‌ای نبودند و شایستگی‌شان صرفاً وام‌دارِ تأییدِ محافلِ تخصصی است (سی‌دی 1 آواز علی مستوفیان، سنگ‌تراشی از ری). بنابراین، خلاقیتِ خوانندگانِ امروز، عمدتاً، به تفسیرِ اجراییِ آثار محدود می‌شود؛ چیزی که در کنار ژانری (گونه‌ای) که یله‌گاهِ آهنگساز است هویتِ موسیقایی‌شان را می‌سازد.

به همین دلیل، خوانندگانِ امروزی را نمی‌توان به صِرفِ سابقه‌ی آموزشی‌شان موردِ انتظار قرار داد. برای خوانندگانِ امروز تبارِ هنری توشه‌ی کارآمدی نیست؛ آنها به زبانِ انتخاب‌هایشان با جامعه صحبت می‌کنند و شأنِ اجتماعیِ هنرمندانه‌یشان را، عمدتاً، به ماجراجویی‌های آهنگسازانی گره زده‌اند که با اثرشان مخاطب را دست‌چین می‌کنند. اگر، دیروز، صدای خوش را سنگینی کفه‌ی فضلِ موسیقاییْ شایسته‌ی مجالسِ نخبگان می‌ساخت، امروز، تفسیرِ معنای بازارْ بهره‌مندی‌اش از فضلِ موسیقایی را رغبت و جهت می‌بخشد.

برای خرید و دانلود آلبوم آوازهای گمشده‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
02 اردیبهشت 1398
Avaz Haye Gomshodeh 1

سمساریِ آوازهای قدیمی

نویسنده: فرشاد توکلی

مجموعه‌ی آوازهای گمشده، که تاکنون سه شماره از آن توسطِ مؤسسه‌ی چهارباغ منتشر شده است، برخلافِ عنوانش، جُنگی از ساز و آوازهایی است که اغلب‌شان پیش از این نیز شناخته‌شده بودند؛ هرچند با این انتشار با سهولت بیشتری در دسترس عموم قرار گرفته‌اند. مزیتِ انتشارِ چنین جُنگ‌هایی نیز می‌تواند در همین نحوه‌ی برخورد و دسترسی باشد که مسئولیتش را ناشر بر عهده گرفته است. همچنان که پیشتر یادآور شده‌ایم، محتوای یک مجموعه‌ی تاریخی باید، پیش از هر چیز، از همین حیث به روشنی و صراحت رسیده باشد. آوازهای گمشده چنین روشنی‌ای را ندارد و مشخص نمی‌کند که نمونه‌ها با چه معیار و شاخصی شایستگیِ همنشینی در یک سی‌دی را کسب کرده‌اند. نمونه‌های سی‌دیِ نخست از این سلسله آلبوم‌ها دوره‌های گوناگونی از موسیقی ایرانی (حدِفاصلِ ضبط‌های 1291 و نیمه‌ی دهه‌ی 1340) را در بر می‌گیرند؛ از آوازهای جنابِ دماوندی، هنرمندِ هم‌دوره با سال‌های آخرِ فعالیتِ میرزاحسینقلی، تا آخرین ضبط‌های خصوصی از آواز سلیمانِ امیرقاسمی به‌همراهیِ سه‌تارِ سعید هرمزی. با این ترتیب، به‌نظر می‌رسد آنچه چنین تولیدی را موجه کرده است، به احتمالِ زیاد، ناشناخته بودن و کمتر شنیده‌شدگیِ پیش‌گفته است؛ اهدافی که به‌سببِ فقدانِ اطلاعاتِ تاریخی و سَبْکیِ به‌پیوست همچنان ابتر و نارس می‌مانند.

نخستین شماره از این سلسله آثار حتی از نظر تاریخی نیز مرتب نیست. با اثر ادیب خوانساری در 1310 شروع می‌شود؛ سپس به اجرای خصوصی ابوالحسن صبا و علی مستوفیان در 1327 می‌رود؛ بعد، با آواز حسینعلی نکیسا (چهارگاه)، دوباره به آغازِ قرن (1306) باز می‌گردد؛ و سپس به واسطه‌ی دشتیِ جناب دماوندی و کمانچه‌ی حسین‌خان اسماعیل‌زاده به 1291 قدم می‌گذارد؛ و این لِی‌لی‌بازیِ تاریخی را در چهار قطعه‌ی دیگر ادامه می‌دهد. این‌جاست که کارِ ناشر بیشتر به جورچین کردن مانند شده است، تا فراهم‌آوریِ ارزشی افزوده حولِ آثاری پیش‌تر موجود، اما از دسترس عموم دورمانده. ناشری چیز بیشتری است، یا انتظار می‌رود که باشد.

با این حال، آثاری که گرد آمده‌اند، همچون اجناس یک دکانِ سمساری، گفتنی‌های بسیاری برای ما دارند، که گفته‌شدن‌شان خود وامدار همین انتشارِ نامناسب است. بنابراین، با توجه به مسلسل بودنِ این آلبوم‌ها، کوشش خواهد شد تا به بهانه‌ی شماره‌های دوم و سوم و احیاناً چهارمِ این مجموعه به دیگر جنبه‌های‌شان بپردازیم.

 ادیب خوانساری، علی مستوفیان، نکیسا، سلیمان امیر قاسمی، جناب دماوندی، جلال تاج اصفهانی فرشاد توکلی آوازهای گمشده 

برای خرید و دانلود آلبوم آوازهای گمشده‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.5 ( 5 رای)
31 فروردین 1398
The Last Tomorrow Album Posts 08

جشنِ مهارت و احساس

نویسنده: فرشاد توکلی

واپسین فردا، این جدیدترین تولید خانۀ هنرِ خرد، به راستی جشن باشکوهِ گوش‌نوازی است برای آن دسته از علاقه‌مندانِ موسیقی ایرانی که مدت‌هاست به آثارِ تولیدی با نگاهی مأیوس و حسرت‌بار می‌نگرند. اثری شنیدنی از مناظره‌ی موسیقایی سه هنرمندِ ممتاز، که نشان می‌دهند بر جایگاهی که هستند استادانه تکیه زده‌اند. حمیدرضا خبازی (تار)، فرهاد زالی (نی) و مسعود براره (تنبک) 57 دقیقه موسیقیِ زنده، رونده، پرکشش و بی‌لکنت را در قالبی عرضه کرده‌اند (هم‌نوازی موسیقی ایرانی) که مدت‌هاست با تکیه بر تمهیدات غیرموسیقایی به ترددِ بی‌رمق و دست‌وپاگیرِ خود در صحنه‌ی تولیدات موسیقایی ادامه می‌دهد. از این سه، به‌خصوص نوازندگان سازهای ملودیکِ اثر (خبازی و زالی) هستند که میزبانی جشن را برعهده دارند؛ هنرمندانی که تا پیش از این، بیش از دودهه بود که، علی‌رغم کنسرت‌های مستقل، تنها آثارِ موسیقی‌دانان دیگر را زینت و رونق می‌افزودند.

جشن نخستین اثر مستقل اینان، آراسته به مهارت ستودنیِ آنها در نوازندگی، محل گردهمایی تمام عناصری است که قالب هم‌نوازیِ تکنوازانه را رونق می‌بخشد. مواردی چون: تنوع مایگی، تنوع فنون اجرایی، ازپیش‌اندیشگیِ محتوای متریک و ـ به‌ویژه ـ غیرمتریکِ اثر، تنوع لحنِ بیان و نیز، از دیگر سو، انسجام و پیوستگی با تاریخ و ادبیات هنری این دو ساز، در عینِ استقلالِ هنری و فردی در خلقِ موسیقی.

واپسین فردا نیز، در نحوه‌ی تغییراتِ مُدال، ”شیوه‌ی دستگاه“ را هم‌چون بسیاری از آثارِ نیم‌قرن اخیر کنار گذاشته است و به‌جای آن فضاهای مدال شاخصی که به تنوع و کثرت به‌کار می‌گیرد را، ضمن درآمیختن با تفسیری نو و البته ماهرانه از روندهای ملودیک، به نگاهِ ”دایره“ و ”مقام“ می‌نگرد و از آنها برای بسط و گسترش زبان موسیقایی خود، از یک سو، و انباشتن و کاستن بر نمودارِ تنش‌ـ آرامشِ روندِ کلیِ کار استفاده می‌کند. با این همه، هرگز آن گوهرِ مهم بدیهه‌پردازی‌های سنت‌های ایرانی‌ـ عربی‌ـ ترکی را نیز نادیده نمی‌گذارد: بیان‌گری و نقالیِ موسیقایی به پشتوانه‌ی مهارت کم‌نظیر. خبازی و زالی، چه در چابک‌نوازی‌های فردی یا هم‌نوازانه‌شان و چه در طمأنینه‌ای که در مطول کردنِ طول جملات و معلق نگه‌داشتن‌شان به‌نمایش گذاشته‌اند، همواره نقشِ آن نقالِ کارکُشته‌ای را که با صدا و حضور و کلماتش ما را به قلبِ افسانه فرو می‌برد حفظ کرده‌اند.

واپسین فردا فرشاد توکلی فرهاد زالی مسعود براره حمیدرضا خبازی

برای خرید و دانلود آلبوم واپسین فردا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 3.8 ( 8 رای)
20 اسفند 1397
matrook

بیناذهنیتِ متروک در نمونه‌ی «ای ایرانِ» بدلی

نویسنده: فرشاد توکلی

بیشتر از چند روزی از انتشار نسخه‌ای از سرودِ ای ایران، ساخته‌ی موسیقی‌دانِ فقید روح‌الله خالقی، به کوششِ معاونتِ تبلیغاتِ آستان قدس رضوی نمی‌گذرد. نسخه‌ای که در آن جای اشعارِ حسین گل‌گلاب (شاعر فقید) را اشعاری در ستایش بنیادهای اعتقادی حاکمیتِ شیعیِ ایران گرفته است. گفته‌اند شعرها سروده‌ی یکی از زائرانِ اربعین است که شش سالِ پیش پیاده عازم عتبات عالیات شده بود. واکنش‌ها به این انتشار متفاوت بوده است. اکثریتِ مطلق جامعه مقابل این اتفاق سکوت کرده‌اند؛ اعتراض‌های موجود در فضای مجازی مُشتی که نمونه‌ی خروارِ جامعه‌ی هشتاد میلیونی ایران باشد نیست. خاموشانِ جامعه را تنها گروه‌های کمترفرهنگیِ جامعه تشکیل نمی‌دهند. اینان خود سه دسته‌اند: گروه اول، آنان که این نمونه‌ی اخیر را بیشتر ترجیح می‌دهند (مثلاً همان زائرِ شاعر)؛ اشتباه است که این گروه را دستِ‌ کم بگیریم. گروهِ دوم، آنان که این دستکاری را امری عادی و طبیعی می‌پندارند؛ برای این گروه، مسئله در حد رد و بدل کردنِ یک فیلم در گوشی‌های موبایل و صفحاتِ مجازیِ اینترنت باقی می‌ماند، زیرا مشابه‌اش را هر روز به صورت‌های گوناگون می‌بینند و خود پخش می‌کنند. گروه سوم آنان‌اند که، به دلیل بی‌پایه دانستنِ پرستشِ سرزمین، شعرِ اصلی را با نمونه‌ی آستان قدسِ رضوی هم‌سرشت می‌بیند و، بنابراین، در مقابلِ این نسخه سکوت و ریشخند و بی‌تفاوتی پیش گرفته‌اند؛ این گروه را معمولاً لایه‌های بالای طبقه‌ی متوسط که به آموزش، تحصیلات عالی و اوقات فراغت دسترسی دارند تشکیل می‌دهند؛ این‌ها اندک‌اند، اما وجود دارند. گروه‌های خاموش همه‌جا هستند. گروه‌های خاموش کوچه و خیابان، دکان و مغازه، شهر و روستا را اشغال کرده‌اند. خاموشان را به‌راحتی می‌توان نفس کشید.

معترضان به فضاهای مجازی و معدود مکاتبات دیوان‌سالارانه محدوداند: گروهی که با گرایش به میهن‌پرستی این دستکاری را ناموجه می‌داند و تنها در همان فضاهای مجازی با چند سطر نوشته اعتراض یا عصبانیت خود را ابراز کرده است؛ و نیز افرادی حقیقی و حقوقی که بر پایمالی حقوق معنوی این اثر، که در زمره‌ی میراث فرهنگی ملی ثبت شده است، شوریده‌اند (گلنوش خالقی و خانه‌ی موسیقیِ ایران). در این بین، ظاهراً بین سازمان میراث فرهنگی و آستانِ قدس هم مکاتباتی از این حیث که پیامدهای قانونی این کار چیست برقرار شده است. از این منظر سازمان‌های دولتی ظاهراً به‌نسبت فعال‌تر از جامعه عمل کرده‌اند.

جامعه از گروه‌های متعدد و متفاوتی تشکیل شده است و فراموش کردن این اصل، به هر شکل، تحلیل‌ها را به نابسندگیِ تازه‌ای فرو می‌برد. اما شایسته است از خود بپرسیم حق با کدام گروه است. خاموشان، از فرهنگ‌پیشه و تحصیل‌کرده تا مؤمنانِ ذاکر و روستاییان و رنج‌برانِ دخمه‌های تولید؟ یا معترضانِ پراکنده‌ی سطرنویس؟

این نوشته می‌کوشد با تبیینِ نوعی چارچوبِ فکری، از منظری جامعه‌محور، به رخداد انتشار ای ایرانِ معاونتِ تبلیغاتِ آستانِ قدسِ رضوی بپردازد. منظرِ جامعه‌محور یعنی آن جایگاهی که - ایستاده بر آن - شکل‌گیریِ مسئله، حقانیت و چاره‌اش را نه در ساختارها و نهادهای حاکم که در جامعه می‌جوییم. برای این‌کار، ابتدا می‌نمایانیم که برخورد با یک اثر هنری از جمله موقعیت‌هایی است که می‌توانیم آنها را «موقعیت تلاقی» بنامیم. به‌پیوستِ این نکته «موقعیتِ تلاقی» را به‌اختصار شرح می‌دهیم. سپس نشان می‌دهیم که موقعیت تلاقی در سرشت خود چه معنایی به مواجهه‌ی ما با یک اثر هنری می‌دهد. از این رهگذر انتشارِ این نسخه‌ی ای ایران را از دیدگاهی جامعه‌محور می‌کاویم؛ دیدگاهی که سهم جامعه، خاموشان و معترضان، را در چنین تولیدی برجسته می‌کند.

 

تلاقی با یک اثر هنری

شنیدنِ یک موسیقی، تماشای یک فیلم، خواندنِ یک کتاب، محو شدن در یک تابلوی نقاشی، شنیدنِ سخنانِ یک سخنران و هرچه از این قبیل را می‌توان یک موقعیت دانست؛ موقعیتی که در آن دو نهرِ مستقلِ ذهنیت و تخیل، دو جریانِ خواست و اراده و کُنش، دو واحدِ اجتماعی، به‌میانجیگریِ ”چیزی“ ـ که یا پیشتر زاده شده است و یا در همان موقعیت شکل می‌گیرد و زاده می‌شود (موسیقی، فیلم، کتاب، نقاشی، صمیمیت، فرمانبرداری و مانند این‌ها) ـ با یکدیگر تلاقی می‌کنند. هریک از این موقعیت‌ها یک «موقعیتِ تلاقی» است. موقعیت تلاقی تنها یک موقعیتِ زیبایی‌شناسانه یا صرفاً یک موقعیتِ بهره‌مندی یا بهره‌مندسازی نیست. در این موقعیت، هریک از دو سوی تلاقیْ آینده‌ای را مقصود کرده‌اند و، درست به همین خاطر، گذشته‌های خود را به نیتِ به اشتراک گذاشتن به همراه آورده‌اند. واژه‌های «نَهر» و «جریان» به همین گذشته‌های آینده‌خواه اشاره دارد: گذشته‌ها هم‌سرنوشت و هم‌افق می‌شوند، ”اکنون“ به تلاطمی گرداب‌گون می‌افتد و آینده‌های تازه‌ای رقم می‌خورند. کوشش در تکرار این تلاقی‌ها و استمرارشان در تاریخْ طرح‌ریزیِ آینده است، از مسیرِ امروز.

تلاقیْ موقعیتِ رودرروییِ دو خواست و اراده است؛ صحنه‌ی بروزی است از پذیرش یا امتناع؛ پدیداریِ اجبار و آزادی است؛ زایشگاهِ حق و مسئولیت است؛ فرصتی است برای تماشای آینده‌ای که قصد شده است؛ دریچه‌ای است به تبانی‌های پنهانِ گروه‌های اجتماعی برای شکل‌بخشی و طرح‌ریزیِ روزگارِ در راه. از این جایگاه، شنونده‌ی یک موسیقی شدن یا دیگری را شنونده‌ی موسیقیِ خود کردن همواره چیزی بیشتر از یک رویدادِ فیزیکی است. طرفینِ تلاقی هر کدام شروطی را در میان می‌گذارند. تلاقی محلِ عقدِ نوعی قرار و مدار است. استمرارِ یک نوع تلاقیِ خاصْ هم‌دستی است در آینده‌ای مشترک؛ نوعی تبانی است در یک جهت‌گیری. هر نوع اقدام، از هریک از دو طرفِ تلاقی، که باعثِ تداوم و تکرارِ آن تلاقی شود، درخواست یا پاسخی است برای بازتولیدِ میانجیِ آن تلاقی. حضور و تشویقِ گرمِ ما در کنسرتِ خواننده‌ی گمنام اعلامِ تقاضای حضورِ مشابهِ دوباره‌ای است از او. صف بستن بر درِ رستورانِ محبوبْ اصرار است بر تولید آن غذاها با همان کیفیت‌ها. تکرارِ تحملِ ناکوکیِ یک گروهِ موسیقی به موسیقی‌دان می‌گوید ”کوک بودنِ گروه جزوِ شروطِ اصلی تلاقی من و تو نیست؛ راحت باش“. فروشِ بالای اخراجی‌ها یعنی ”ای فلان، از همین می‌خواهیم، لطفاً برای‌مان بساز“. وقتی موسیقیِ موسیقی‌دان را مسلم‌تر و مفت‌تر از ارثِ پدری ”دانلود“ می‌کنیم، او هم بنجُل‌های همیشگی‌اش را هربار در ظاهر دیگری تقدیمِ انتظارِ به‌ سر رسیده‌ی ما می‌کند.

فهمِ تلاقی فهمِ رابطه‌مندی با زمان و مکان و زمانه است. در بیانی ساده‌تر و تلخ‌تر: این که «همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید» حاصل سخت‌کوشیِ ماست در برپاییِ این سازگاریِ هولناک؛ نتیجه‌ی ادامه‌دادنِ چرخه‌ی معیوب است؛ کاستنِ زندگی به سود و زیانی فردی و روزمره؛ هدف‌گیریِ پیکانِ اراده است از آرمان‌گاهِ آینده به امروزِ نرخِ دلار و کرایه‌خانه. اگر آنچه داریم نابسنده‌ی امروزمان است، دلیل‌اش نابسندگیِ خودمان است. از این مسیر است که بررسیِ تلاقی کاویدنِ پدیداری‌ها و مربوطیت‌هایشان می‌شود.

 

تلاقی با «ای ایران»ِ بدلی: مواجهه با یک مصادره

به انتشارِ ای ایرانِ آستانِ قدس نگاه کنیم. این‌جا هم با یک تلاقی مواجه‌ایم. یک نهرِ تلاقی ماییم و گذشته‌ای که ای ایران جایی در درازنای مغمومِ درنوردیده‌اش دارد. وزنِ این ”جای“ به دلیلِ مسیرهایی که از روزِ تولدِ اثر تاکنون پیموده‌ایم کم و زیاد شده است. با این حال، شیارش بر ذهنِ مایی که موضوعِ عنوانِ ”جامعه‌ی ایران“ هستیم عمق مشخصِ خود را دارد؛ و بر این شیار درخت‌ها و بارهایی نشانده‌ایم، روا یا ناروا. درختِ یادهای مسیرهایی گاه به درست یا اشتباه رفته، گاه نرفته و گاه در رویا پرورانده؛ ما با این بر و باغ وجهی از تاریخِ معاصر را احضار می‌کنیم، که یا حضور داشته و یا می‌خواسته‌ایم حضور داشته باشد. این‌ها شروطِ پیشینیِ ماست برای میانجی‌شدنِ ای ایران در یک تلاقیِ موسیقایی. نهرِ دیگرْ آستانِ قدسِ رضوی است با گذشته‌ای ناپذیرای موسیقی، در شکلی که با چله‌سالِ اخیر مشخص می‌شود. نهری که اجرای ای ایران را در شعاعی که قدرت اِعمال قدرتش باشد بر نمی‌تابد. اکنون این دو نهر، این دو کاریز، در مظهری واحد با یکدیگر تلاقی کرده‌اند؛ میانجیِ این تلاقی نسخه‌ای بَدلی از ای ایران است. موسیقی‌اش نشانِ ما را دارد و شعرش نشانِ آستانِ قدس را. میانجی برای ما همان نیست که بود، و برای آستانِ قدس تا پیش از این، در این چله‌سال، میانجی موضوعیتِ این و آنی نداشت؛ او ناپذیرای موسیقی بوده است. میانجیِ تلاقیِ جدید برملا می‌کند که شرط پذیرشِ آستان قدسْ این تغییر شعر است؛ این تغییر خاطره. آن را می‌پذیرد اگر موسیقی یادآور او باشد؛ اگر بر اقلیمِ یادآوری‌اش بیافزاید. در این تلاقی، شروط ما و آستان قدس یکی نیست. ما به خاطره می‌آییم و او به تصرف. با این حال، با نهر او درآمیخته‌ایم و در مقابل خاطره‌ای که مصادره کرده است خاموش‌ایم. گویی که نهرِ ما گذشته‌ای نداشته است؛ گویی که ما نبوده‌ایم؛ گویی که ما بی‌گوش یا بی‌زبانیم؛ گُنگ‌ایم؛ عجم‌ایم؛ خشک‌ایم؛ بایِریم؛ متروکیم.

 میانجیِ این تلاقی، ای ایرانِ آستان، تنها یک نسخه‌ی جعلی از این اثر نیست. ای ایران اول غصب و مصادره شده و سپس به شکلِ دلخواهِ صاحبانِ جدید درآمده است. ای ایران تصرف شده است و اگر میراثی فرهنگی است، پس بخشی از فصلِ مشترکِ ذهنی جامعه‌ی به مصادره درآمده است: یک سلیقه‌ی خاص، یک گروه اجتماعی، بخشی از ذهنِ مشترکِ جامعه را به تصرف خود درآورده است. این‌جا با یک غصب و مصادره طرف‌ایم، نه با یک شعرِ بهتر، بدتر یا همسنگ. مغلطه‌ی فاضل‌نمایانه‌ای است که این تصاحب را نبینیم. خاموشان در برابر این تصاحب است که خاموش‌اند. بیشتر نگاه کنیم.

یک نهادِ حکومتیِ مذهبی نمآهنگی ساخته است. آن را در جامعه منتشر کرده است. عده‌ای ناراحت‌اند و اعتراض دارند، اما جامعه در کل خاموش است. همه سکوت کرده‌اند. جز آن گروهِ فاضل‌نما دیگران چرا ساکت‌اند؟ چرا صندوق ثامن طلبکار دارد، اما ذهنِ جمعی نه؟ چرا از این صندوق که بر می‌دارند، آن هیئتِ کلانِ جامعه می‌پذیردش؟ پیشتر هم شاهد چنین سکوت‌هایی بوده‌ایم: در برابرِ تضییع حقِ دیگری، با توجیهِ گلیم خود را پاییدن؛ در برابرِ مصادره‌ی اموال، بی هر حسابرسیِ قانونی؛ در برابرِ از نان و آب افتادنِ صدها هنرمندِ بی‌گناه، از تئاتر و موسیقی و سینما؛ در برابرِ مشابه‌سازیِ موسیقی‌های مردم‌پسند در دهه‌ی هفتاد، که برای مقابله با تهاجم فرهنگی صورت می‌گرفت؛ در زیرپا نهادنِ طرح توسعه‌ی شهری و فروختن آسمان در ازایِ پول تراکم؛ در دستکاری کردنِ عکس‌های انقلابِ چهل‌ساله؛ در آواز خواندنِ آوازخوانانِ مرد، وقتی زنانِ همکارشان تحقیر می‌شدند؛ در ساختِ نمونه‌های وطنیِ شوهای ماهواره‌ای؛ در اخلاقی‌کردنِ سودپرستی با تبلیغاتِ شبانه‌روزیِ بانک‌ها؛ در نمایشِ بدون اجازه‌ی آثار سینماییِ داخل و خارج در سیمای دولتی؛ در بازنشرِ غیرقانونیِ آثار موسیقی‌دانان، از جمله در سایتِ رادیویِ دولتی؛ در به‌شوخی گرفتنِ همه‌چیز، توسطِ تک‌تک افراد؛ در ناپایداری و زیرپانهادنِ قرارها و شرط‌ها؛ و در یک کلام: با شوخی گرفتنِ جدی‌ها.

خاموشان خاموش‌اند، اما خاموشی بی‌عملی نیست. عینِ عمل است. هم‌دستی است با مصادره‌کنندگان. متروکه نمودنِ باغی است که قرار است برجِ پول‌سازی جایش را بگیرد. خاموشان غاصبانِ بالقوه‌اند. و این‌چنین، اهالیِ جامعه، در آن سیمای کلان‌شان، به‌قصدِ داشته‌های دیگران می‌تازانند. زائری در پیاده‌روی‌هایش، ارادتش را با دست انداختن به شعرِ گل‌گلاب نشان می‌دهد؛ یک نهادِ ناپذیرای موسیقی وقتی می‌بیند می‌تواند هفتاد سال خاطره‌ی مشترک را با شعری تازه برای یک موسیقی مصادره کند، موسیقی‌پذیر می‌شود؛ صدابردار و نوازندگان و تمام متخصصینِ دست‌اندرکارِ این اثر نیز به‌قصدِ پولی که به جیب‌هایشان می‌رود نفْسِ کار را نادیده می‌گیرند؛ کافه‌نشینانِ کتاب به‌دست، بچه‌معروف‌های رونمایی‌ها و بزرگداشت‌ها، به انتشارش می‌خندند، تا متفاوت‌بودنی بَدَلی‌تر را مصادره کنند. فارغ از این که در این بی‌تفاوتیِ متکثر همه به هم شبیه می‌شویم: غارتی و غارت‌شده یکی می‌شوند.

چه اتفاقی افتاده است که نمی‌توان بر دوامِ پیش‌شرط‌ها و قرارها مطمئن بود؟ چه رخ داده است که چنین راحت می‌توان از یکدیگر قاپید و چاپید؟ با یکدیگر تلاقی می‌کنیم که در آن میان چه‌چیز زاده شود؟ چه‌چیز به‌دست آوریم؟ موضوع تلاقی‌هایی که در آنها هر شرطی را می‌توان زیر پا گذاشت چه‌چیزی جز سود و منفعتِ شخصی است؟ از نقاشی‌ها، موسیقی‌ها، فیلم‌ها و کتاب‌هایی که در تولیدشان حق و مسئولیتِ مربوطه بی‌معناست چه بر جامعه افزوده می‌شود؟ ذهن‌ها کجاست اگر نه در رعایت شروطِ تلاقی است؟

ذهن‌ها منفرداند در سودجویی‌هایی که از امروز بر می‌خیزند و در همین امروز زمین می‌خورند. ابتذالِ از ”این“ زور زدن و سرانجام رسیدن به ”همین“ همه را از یکدیگر مبرا کرده است. کسی مسئولیتِ فردا را بر نمی‌تابد. همه یکدیگر را به بی‌آرمانی تشویق می‌کنیم، با این توجیه که جایی آرمانی احیاناً زمین خورده است. ای ایرانِ بدلی دزدیدن از باقی‌مانده‌ی ذهنیتِ مشترک است و اگر بخش وسیعی از جامعه در برابر آن خاموش است، معنایش جز از دست رفتن آن فضای بیناذهنیتی نیست، که آدم‌ها را نسبت به هم مسئول می‌گرداند. این‌بار را وام‌دارِ جادویِ موسیقی هستیم که متروک‌شدگیِ این بیناذهنیت را فاش ساخته است. موسیقی ذاتاً بر سنگ‌های بیناذهنیت استوار است. پس برمَلا کرده است که درخت‌های این باغ را پوکانده‌ایم تا جایش ویلا بسازیم و کَکِ‌مان هم نمی‌گزد. معترضان برای رفع این متروکگی کافی نیستند. صدایشان روستاها و شهرها را پر نمی‌کند. جامعه به‌قدرِ کافی جامعه نیست. جامعه، جامعه‌ای ناکافی است. نتیجه‌اش این که آنان که کفایتِ تصرف و مصادره دارند، سرانجام روزی فرا خواهند رسید، متروکه‌ها را خواهند گرفت. امروز نه، فردا.

08 اسفند 1397
بالا