نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های فرشاد توکلی


FTV1

بید و برکه و طوفان

نویسنده: فرشاد توکلی

درنگِ این نوشته بر یک «کنسرت» است، از میان دو کوله‌بارْ زندگیْ آوازخواندن و تارنواختن و شُهرِگی در آنها، بی آن‌که قصد داشته باشد آن را بر قعری یا بلندایی، پسندِ این یا آن سلیقه، بنشاند. برگزیدنِ یک اثر از میانِ همه‌ی آثارِ این یا آن هنرمند اغلب فوریتی نالازم و گمراه‌کننده را تداعی می‌کند، فایده‌رسانِ رسانه‌نماهایی که فرصت و بینش و دانشِ پرداختنی همه‌جانبه را ندارند و آن فوریتِ نالازم را بهانه‌ی نقص‌شان می‌کنند. خود این نقص هم از «همه‌جا اصل‌گرفتنِ اکثریت» می‌آید، حتی جایی که عیارِ کارْ بسته است به بکریّت و تازگی و استواری و تمایز از بُنجُل و لاشِگی و لاقیدی.

این یادداشت بر آن «کنسرت»، که اکنون به چهل‌سالگیِ برگزاریش رسیده، درنگ کرده، نه چون بهترینِ سازندگانش است یا سرآمدِ نوعِ خود، بلکه از آن روی که فشرده‌ی چیزهای زیادی است از پیش‌وپس‌ و، به همین خاطر، بخشی از صدای واقعیِ آن «اکنونی» است که در آن رویداده و روییده است. پس، اگر به انگشتْ اثر را نشان می‌دهم، منظورم تنها یک «سو»ست، یک قاب، یک پنجره برای نگاه کردن، آنجا، آن پنجره‌ی چهل‌ساله، که از قضا جنسش از صداست.

برگزیده‌ام کنسرتی است مبتنی بر حدی از «بدیهه‌پردازی». پس، هم متأثر است از زمان و مکان و آدم‌های حاضر در مجلس، یعنی «اکنونی» که در آن اجرا شده، و هم از پیش قدری محتوای مهیّا با خود داشته؛ حدودی از گذشته‌ که به قصد آینده توشه می‌شود. این بقچه‌ی زمان و مکان، که امروز چین و چروکِ چهل سال خاطره هم سوارش شده، آن ساز و آن آواز، هفده سال پس از اجرایش نام گرفت. در هیئت یک اثر رسماً منتشر شد و پیشانی‌اش مزین شد به عنوانِ: عشق داند؛ هرچند، در تمام آن هفده سال، به‌طور غیررسمی دست‌به‌دست می‌شد و خودِ من هم اول بار آن را، بیش از سی سال پیش، در اتوموبیلِ یک هم‌کلاسی شنیدم و، به‌لطفش، صاحبِ نسخه‌ای از آن شدم.

همچنین، در این یادداشت، نمی‌خواهم بر جنبه‌های صرفاً موسیقایی این اثر، به‌نحوی موسیقی‌شناسانه، بپردازم. این اجرا، البته، زیبایی‌های موسیقارانه کم ندارد؛ چه در تارِ محمدرضا لطفی و چه در آوازِ محمدرضا شجریان، و چه در تعاملِ این دو. همچنان‌که، کاستی هم زیاد دارد: کیفیت نامطلوب عمومیِ ضبط و به‌خصوص پژواک نامطلوبی که در اثر وجود دارد و ناکوکیِ تار. با این حال، من اثر را، از خوب و بدِ موسیقایی‌ش، در نگاه به «زمان» و «مکانِ» اجرای آن است که برگزیده می‌یابم؛ زمان و مکانی که پدیداری یافتند در «صدا» و «امکانِ بودنِ صدا»؛ آن سکوتِ پراکنده‌ی پیش از خودِ صدا، که تنها با جمعیتِ تک‌تکِ آن آدم‌ها، در آن مکانِ خاص و آن روز و ساعتِ مخصوص، در آن زمان‌ـ مکانِ مخصوص، با آن حس و روحیه و قصدِ ویژه، تراکم و یکپارچگی می‌توانست یافت. و یافت، گمان من این است. خواهم گفت.

از تقویم شروع کنیم: پنجشنبه، ۱۴ اسفند ۵۹؛ چهاردهمین سالگردِ روزی که محمد مصدق درگذشت، در سیزدهمین سالِ پس از کودتای علیه‌اش، که منتظر مرگ نشسته بود، در تبعید. اهمیتِ تاریخِ این کنسرت در این چهاردهمین‌بودن و خودِ این سالگرد نیست. هرچند، در آن تاریخ، گروهی مرگِ آن مرد را مرگِ امّیدی می‌دیدند از پسِ ده سال خانه‌نشینی، که آتش هیزم انقلاب شده بود. آنها آتش را از خاکستر او می‌دیدند. همین هم تا همان روز رسانده بودش. آتش اگر خاکستر مانده بود به دمِ همین امیدواران مانده بود. در آن روزهای پابه‌ماه، سالگردْ بهانه‌ی صد جور قصد و نیت بود. از جمله یک سخنرانی، که وقایعِ ضمنِ آن نمودِ علنیِ تنگ شدنِ شعاعِ پرگارِ «خود»سازِ انقلابِ دوسالِ پیشش بود؛ پرگاری که، با هر گردش، عده‌ای را ناخودی می‌کرد و ناخودی‌ها را بی‌خودی، دورریختنی و زائد. پس، می‌رفت تا آن چشم‌های انقلابیِ توقع که سوی دیگری را می‌نگریستند، از تراخُمی و لوچ و کور بگیر تا کاونده و دوربین، و آن گلوهای بسته‌مانده‌ای که فریادها و تمنّاهای خشکیده‌ی دیگری داشتند، از هیاهویِ مدیحه‌سراییِ دیگر پرگارها بگیر تا نجواهای بُرَّنده‌ی روشنگرِ تک، درمانده در سوی دیگرِ خطِ محیط، زندگی را به ناخودی و بی‌خودی شمرده‌شدن سر کنند. آن سخنرانی هم بهانه بود، هم بهانه شد.

ربطِ سخنرانی و کنسرت از مکانِ سخنرانی می‌آید؛ دانشگاه تهران. آن پنجشنبه یکی از روزهای دوره‌ی کوتاهِ ریاستِ لطفی، تنها نوازنده‌ی کنسرتِ برگزیده، بود بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا. آن روز، آن مراسم از خطابت و تحسینِ اهلی‌شده‌ی معمول، یا موردِ انتظار، چرخید به آشوب و دستگیری و اعتراض و تَشر. درهای دانشگاه را بستند و، تا زدوخوردها را مهار کنند، آمد و رفتِ آدم‌ها را قدغن کردند. همه، از جمله لطفی، زندانیِ نرده‌ها و پاسبان‌ها شدند. می‌رفت که کنسرت ملغی شود. نشد، اما به تأخیر افتاد. آن روزها، گفتم، روزهای پابه‌ماهی بود. آشوب کم نبود، حتی عادی هم می‌نمود. آشوبِ آن‌روزِ دانشگاه اختلافی اگر داشت، از جنسِ تقابلش می‌آمد و جایی که زغال پرگار چرخیدن گرفته بود و، نیز، پخشِ همزمانِ تصویرِ تلویزیونی این جنس از تقابل به سراسر کشور. این خطِ پرگار، بعدتر، در آخرین روزِ بهارِ پیشِ‌رویَش (خرداد ۶۰) در کفِ خیابان‌ها کامل شد. دو سال بعد از این بهارِ نادلکش (اردیبهشت ۶۲)، همه‌ی «رفقای» تارنوازِ کنسرت، و حتی شاید بشود گفت عده‌ای از حاضرانِ آن کنسرت، زندانی شده بودند. و سالِ بعدترش (۶۳)، خودِ او مهاجر.

می‌گویند از آن آشوبْ لطفی پریشان و آشفته و متغیر، به‌سختی، خود را به محلِ کنسرت رساند. از روی نرده‌های دانشگاه رفته بالا، پریده آن سوی دیوار؛ و تار را هم، به هزار احتیاط، به‌سلامت عبور داده و خود را رسانده به انجمنِ فرهنگی ایران و آلمان، محل کنسرت. شجریان، دور از این آشوب، دور از این بگیروببندها، جایی در میانه‌ی دو پای پرگار، در میانه‌ی شعاع، آنجا، منتظرش بوده است.

معلوم است که این آشوب و به‌هم‌ریختگی و بالارفتن از نرده‌های دانشگاه هم نیست که کنسرت را اهمیت می‌دهد. به زعم من، این آشوب، این درهم‌ریختگیِ رویکردها و تقابلِ آرمان‌ها، که از پیش از آن روز می‌آمد، پیش‌تر در تارِ لطفی سایه انداخته بود و، آن روز، شکل و قالب و صورتِ عمومی گرفت و از درخلوت‌نوازی‌ها به صحن عمومی درآمد و به یُمنِ آن اجرا نشان داده شد. هم نشانه شد، هم نشانه یافت. نشانه یافت که می‌شود نشانش داد و گفت «آنجا». نشانگیش هم در توازیِ آن دو رویداد بود. چهاردهمین سال‌گشتِ مرگِ یک مردِ ملی، یک‌سوی شهر، بهانه‌ی سرودن و شنیدنِ شعر و موسیقی بود، و سوی دیگر دست‌آویزِ نمایشی گلوگیر و گیرآگور. آن پریشانی و آشفتگی و تغیّرْ صدا هم گرفت و از لابه‌لای پرده‌ها و مضراب‌های تارِ لطفی بیرون زد؛ مثل سه‌سال بعدش، در انتهای زنجیره‌ی آن نمایش، اگر برای زنجیر انتهایی باشد. که این‌بار، بر شورِ سه‌تار ثبتش کرد: به‌یاد درویش‌خان؛ از آشوبی به آشوبی. این یکی هم سرنمون است و می‌ارزد از این جنبه‌ها ورانداز شود.

این تأکید لازم است، هرچند باید روشن باشد که، منظور این نیست که رابطه‌ای هست سرراست و آنی و مستقیم و مشخص بین تحولات اجتماعی و تغییراتِ موسیقایی. چیزی از جنس «کن فیکون». مسلم است که این‌طور نیست. چنین رابطه‌ی نادری را تنها در سیاست‌گذاری‌های عمومی و سیاست‌کردن‌های فردی می‌توان یافت. در ممنوعیت‌هایی که اعمال و انگشت‌هایی که قطع می‌شود. جز این، مسیرِ مابینِ آن تحولات و این تغییراتْ پیچ‌وخم‌هایی است درافتاده در فراز و فرودِ تقابلِ تاریخ و واکنش شخصیِ افراد. روشن‌تر بگوییم، آنچه اینجا در لطفی مشاهده‌شدنی شده شاید تنها در او یافت‌شدنی بوده است، که او، به شواهد دیگر دوره‌های فعالیتش، همواره دستخوش این سو و آن سو شدن بوده است؛ و این نه حُسنِ اوست، یا نبوغش در پیشگویی زمانه، هرچند شاید بتوان قُبحش دانست، اگر بتوان نشان داد که در این زیروزِبَر بودن فاعلیتی داشته است، یا انفعالش ناشی از کاهلی در فاعلیتش بوده است. به هر حال، این اوست که چنین است، نه قاعده.

نواخته‌اش را مرور کنیم. ابوعطایی که قرار بود با پیش‌درآمدی شروع شود و، به روال معمول، برود تا تصنیفی در انتها (بهارِ دلکش)، یعنی بشود شبیهِ تجربه‌ی چندسال پیش‌ازآنِ هردویشان، در تارِ لطفی، شد آیینه‌ی صوتیِ جوش و خروشِ عمیق جامعه‌ای که، دو سال پیش از آن، بسیاری چارچوب‌ها و قواعد را شکسته بود و جایگاه‌های بسیاری را از اعتبار انداخته بود. و، در آن‌روزها، داشت گروهی از اعتبارهای پیش‌نهاده را هم بی‌اعتبار می‌کرد.

محتوای تار لطفی در آن کنسرت از جنبه‌های متعددی مهم است. آن تارنوازی شد معیار تارنوازانِ بعد از او، که در غیبتِ شاید نه‌محتومش، با «نواخته‌های او را نواختن»، گویی مثل روح سرگردانی از امیدها و آرزوها، احضارش می‌کردند. شاید چون مانندِ «اهل هوا» به تسخیرش درآمده بودند و با این «زار» بیرون‌رفتی می‌خواستند از آن «هوا»، وقتی نفسِ موسیقی گرفته بود؛ و نیز تا امروز، نزد برخی‌ها هنوز؛ شاید چون «زار» و «نوبان» دیگر از نفَسِ محیط افتاده است. این احضارْ هم‌زمان که تارنوازی را افسار می‌کشید مهمیز می‌زد؛ تیر را عقب می‌راند، اما چلّه را می‌کشید. افسار می‌کشید، با در آن ماندن، در لطفی ماندن. و، با همین، مهمیز می‌زد و نیرو می‌داد به انگیزه‌های دیگرخواهِ موسیقی ایرانی، در آن سال‌ها که موسیقی لکنت‌زده و تُنک بود. و وقتی سال ۶۷ حسین علیزاده از غربت‌نشینیِ مشابهِ ناخواسته برگشت، دیگرخواهان را به سوی او رهانید و تاخت داد، شاید به امیدِ لطفی شدن یا علیزاده شدن یا خودِ «شدن»، هرچند این‌یکی حقیقتاً نزد تنها اندکی. و بعد لحن تارنوازی علیزاده هم مسلط شد و تارنوازان، با موج‌های پس‌وپیش‌برنده‌ی زمانه، بین این دو گردابِ فروبرنده غلتیدند و بیرون رفتن از آن‌دو را بعدها در شگردهایی دیدند که دیدیم و دیده‌ایم و می‌بینیم؛ بیشتر در پس رفتن و پرت شدن. و کمتر در پیش‌روی و پیش‌نهی. تارِ عشق داند و برهوتِ تارنوازیِ بعد از آن چلّه را کشیده بودند. لطفی که رفت و علیزاده که برگشت، تیرها رها شد. و چشم‌ها خیره ماند، و مانده است هنوز، تا کدام درخت گردو، در کنار کدام جیحون، و به دستِ کدام البرزنوردانِ خستگی‌ناپذیرِ جان‌درتیرگذار.

سایه‌ی آن روزها کجای آن تارنوازی نمود یافت؟ در درآمیزیِ هرچه در ناخودآگاه و خودآگاهِ لطفی بود. در کنارهم‌نشاندن و جورکردنِ ایده‌های به‌ظاهر ناجور، با شکستن چارچوب‌ها و قواعد و جابه‌جاییِ جایگاه‌ها، چیزی از جنس همان که در جامعه گذشته بود و می‌گذشت: اِتودهای وزیری؛ واگویه‌های دوتار شرق خراسان؛ به‌کارگیری مداومِ ریتمِ «تَن تَن تَنَن»ـ که البته پشت به «مستفعلنِ» عروض داشت، به‌عنوان یک پایه‌ی چهارمضراب (پایه‌گذارِ هفت‌ضربی‌سازی‌های متداولِ امروز)؛ شگردهای فرهنگ شریف، در حالی که مشخصه‌ی تارنوازیِ لطفی نواختنی بود نقیضِ شریف‌ها، شهنازها و مجدها؛ مفصَّل نواختنِ مقدمه‌ی یک مایه‌ی مختصر؛ و جواب‌آوازهایی که از همه‌ی ایده‌های موسیقی دستگاهی و مردمی و رادیوی پیش از انقلابش بهره می‌بُرد. تارِ لطفی، بی‌آنکه بداند و بخواهد، مصحَف تازه‌ای بود از اوراقِ پریشانِ جامعه‌ای که عناصرش جابه‌جا شده بود و دیگر به عطفِ سابق شیرازه نمی‌پذیرفت.

اما هرچه تارِ لطفی تلاطم جامعه را به ساز آیینگی می‌کرد، آوازِ شجریان معیارهای خودش را نگاه می‌داشت. طوفان بود و تارش بیدوار آسیمه‌سری می کرد، وقتی برکه‌ی آواز شجریان، با انعکاسِ تصویر بید، آسمان را می‌پایید و منتظر بود. انگار او، یا چیزی از خلالِ او، چیزی بیشتر از او و خواسته‌های او، بیشتر از او و زمانه‌ی او، می‌خواست، علی‌رغمِ این بلوا، جایی در میانه‌ی شعاعی که می‌گرداندند، بین مرکز و محیط، بپاید، هرچند نمی‌توانست روح و حالت و حسش را از آن تلاطم دور نگه دارد. و نمی‌توانست تن و گوش ندهد به آن مقدمه‌ی طولانیِ ده‌دقیقه‌ای و آن دوتاروارگی‌ها و درآمیزی‌ها. شاید نوعی «عقل» بود که می‌پذیرفت همنشینِ پریشانی شود، یا برای خیز و پرواز جز پریشانی و آشفتگیِ محیط نداشت، یا نمی‌توانست داشته باشد، یا جز در آشفتگی پروازش پر نمی‌گرفت؛ به این امید که تا کِی از چنین عقلی کدام تعادل و معیاری بیرون زند یا نزند.

شجریان، طبق «قاعده»، غزلی از ابدی‌سُرایِ ادبیات فارسی برگزیده بود، که ربطش به آن روزها همان ربط‌ها بود که در هر گزیده‌ی دیگری از او (حافظ) می‌شود یافت. منظورم تأسی از یک سیاق است، نه ناچیز نشان دادنِ کار. آواز شجریان کُرسی‌خطِ شکسته‌های لطفی بود. گردِ این خط بود که آن جابه‌جایی‌ها شدنی می‌شد. رشته را نگاه داشته بود و آوازش را نخِ دانه‌های رنگارنگِ مضراب‌های لطفی کرده بود. هم معیار نگاه داشته بود و هم معیاری می‌نهاد برای سال‌هایی که در آن‌روزها معلوم نبود تا کجایش ساز و آواز پاییدنی است، تا کدام درخت، تا کدام دریا.

دورنمایی از آینده‌ی آوازِ شجریان و تالیانش، به‌جهتِ همان معیاری که پیش می‌نهاد، در اجرا پیداست: یک بخشْ مَدرسی و یک بخشِ در این اجرا کوتاه، تداعیِ موسیقیِ مردمی؛ یک بخشْ آواز به روال معیارِ «مرکز» و یک بخشْ آواز به شباهت و نزدیکی با «پیرامون». این عیارِ تازه کنسرتِ موسیقی ایرانی را کرد صحنه‌ی مهاجرت «پیرامون» به «مرکز» و شباهت مرکز و پیرامون، چنان‌که شد و دیدیم و می‌بینیم. «کردبیاتِ» سرزده در «حجازِ» ابوعطا، در میانه‌ی راه، می‌شود دشتستانی‌خوانی به سیاق شروه‌خوانانِ بوشهر، با نزدیکی به لحنِ آنها، که پیش‌تر سابقه‌ی این تقلید وجود نداشت، یا اکراه می‌شد از تداعی‌اش، در آنچه موسیقیِ معیار بود. شجریان، کمی بعدتر، این روال را فرصت بیشتری داد (آستان جانان) و، دو دهه بعد، در همکاری با کیهان کلهر، پیرامون را مقصدِ سِیر و تفرجِ مرکزنشینان کرد: شب، سکوت، کویر. برای مقتضیاتِ درراه و نسلی که بعد آمد و می‌پنداشت هرچه زور هم بزند نمی‌تواند بدیل خاطراتِ پدران شود، بارقه‌هایی در همین سررشته‌ی تازه بود که، در درآمیزی با رنگارنگیِ تارِ لطفی، امکان می‌داد آوازخوانی تبدیل شود به «خوانندگی» در توازیِ یک موسیقی متن؛ به ایفای نقشِ لازم، به‌وقتِ ضرورت؛ مانند آنچه ممکن است در تیتراژ یک اثر سینمایی لازم باشد. خواننده یک‌جا لحنِ شهری دارد (مثل بعدتر در بیداد و بخشِ اولِ آستانِ جانان)، جایی لحنِ دشتستانی (مثل تمام بخش دومِ آستانِ جانان). مهارت در آوازِ ایرانی از اصل گرفتنِ همین مسیرها به اقلیمِ آرایش غلیظ مهاجرت کرده است، اگر کرده است. وقتی اصل گرفتنِ این مسیرها را بگذاریم کنار آن درآمیزی‌هایی که در تار لطفی بود و این‌ها را یکی از دو پاره‌خط زاویه‌ای بدانیم که از آن بهمن تا امروزْ امتدادِ غالبِ تاریخِ موسیقی ایرانی را رقم زده، خواهیم دید آنچه داریم را از کجاها داریم.

اکنون، اگر فرصتی برای مکانِ اجرا قائل شویم، نیز، وجه دیگری از جهانِ پشتِ این رویدادِ هنری سو خواهد زد. برنامه در محلِ انجمنِ فرهنگی روابط ایران و آلمان برگزار شده است. این همان جاست که، سه‌سال پیش از آن (مهر ۵۶)، اعتراض به نظام پادشاهی، با ده شب شعر و سخنرانی، زبان و صورت و صدا گرفت: شب‌های گوته. انقلابی که در آن پنجشنبه بر سر شعاع و مرکزش بگیروببند بود آشکارگی‌اش را از همین مکان آغاز کرده بود.

آن پنجشنبه اولین و آخرین باری نبود که یک سفارت یا سفارت‌واره، یک جغرافیای ملموسِ آشنا اما لَمس از مناسباتِ محیطِ جاری، زیرا بسته به قلب و مغزی دیگر، صدای موسیقی ایرانی را تداوم می‌بخشید. هفتادوهفت سال پیش از آن اسفند، سفارت بریتانیا و باغِ قلهکش درویش‌خان را از تیغ شعاع‌السلطنه رهانیده بود. دو سال بعدش هم (۱۳۶۱)، در خوفناکی روزهای تهران، سفارت ایتالیا بود که فرصتِ شنفتنِ لطفی و کیانی و فرهنگ‌فر و شجریان و مشکاتیان را فراهم کرد؛ آستان جانانِ شجریان و مشکاتیان و فرهنگ‌فر، همایونی که لطفی نواخت و راست‌پنجگاه و بیات‌اصفهانی که مجید کیانی بر سنتور اجرا کرد، همه، از آبله‌کوبِ فرنگیّتی بود که آن باغ فرمانیه را از گرداگردش قرنطینه می‌کرد. وقتی انقلابی‌ها شنفتن و گفتن را هرس می‌کردند، سفارت‌ها و دفاترشان بودند که حریمِ پاسبانی از گفتن و نواختن و شنفتن می‌شدند. از فرارِ درویش‌خان به سفارت انگلستان و بست‌نشینی‌های مشروطه‌خواهان تا کنسرت‌های سفارت ایتالیا و جوایز بنیاد آقاخان، بخش مهمی از گوش کردن ما به «ما» به میانجیِ «دیگری» ممکن شده است. دریغ.

اما فرصت‌ها را مکان‌ها نیستند که می‌سازند و کشورها هم، پیش از هرچیز، برای حفاظت از منافعِ خودشان است که در سرزمین‌های دیگر سفیر می‌فرستند و خانه بیرق می‌زنند. کوشش‌هایی لازم است تا این سفارتخانه‌ها را ترغیب کند. از عباسقلیِ باغبانِ سفارت، که دوستِ درویش‌خان بود، و همسرِ سفیر، که پیانو می‌نواخت، و البته همّت و هنرِ خودِ درویش، که می‌توانست و حاضر بود با او هم‌نوازی کند و بسته نبود به چنین گشودگی‌هایی، تا هانس بِکر، رییس وقتِ مؤسسه‌ی گوته‌ی سال ۵۶، و شاعران و نویسندگانی که بودند و شعر و داستان نوشته داشتند، هرچند شاید بختِ انتشارِ همه‌اش را نداشتند، و آن مرد که چهارده سال پیشش مرگش را به آن اسفند گسیل کرده بود، و آدم‌های اکنون گمنامی که کنسرتِ آن پنجشنبه‌ی انجمن ایران و آلمان را طرح و پی ریخته بودند، و گمنامان دیگری که بعدتر سفارت ایتالیا را پناهِ این صداها ساختند، همیشه و همیشه، این آدم‌ها هستند که چاره‌سازند. در این لحظه‌های تقلّای همت و هوش و مایه، به یُمن این آدم‌ها، دیگرانِ سفارت‌نشین می‌شوند جبرانِ زورِ نداشته‌ به‌ناحق یا حقِّ گرفته‌شده به‌زور یا خواسته‌نشده به‌جُبن. غریبه‌ی سفارت‌نشین اگر هم پیِ منفعتِ خود است، آن زورِ دریغ‌شده و به‌دریغ‌رفته و آن حقِ گرفته‌شده و نستانده‌شده است که او را می‌کند فریادرس. کمال او به نقص ماست که کمال می‌نماید. همین نقص هم هست که غریبه را نزد صاحبانِ نقص مصداق اجنبی می‌کند و موضوع اجتناب. آن زورِ جاری و آن حقِ دریغ‌شده و آن جُبن مگر جز نقص است؟ غریبه اجنبی است، مبادا حنجره‌ای بشود برای گلوبستگانِ کم‌زور.

مانند هر صدا و گفتار و نوشته و ساختنی از جنسِ معنا که ممکن نشده است جز در پناه‌بردن به دیگری، عشق داند و ابوعطایش ریشخند و نفرینِ شرمندگیِ خانه و اهلِ خانه است؛ در نخواستن و نگذاشتن به وقتِ خواستن، در کورکردن و نخواستنِ دیدن؛ در مرد را منتظرِ مرگِ خویش کردن، در دایره‌کشیدن به دورِ خواریِ مأنوس، در اُنس به خفّت و خوف، در فخر به لُکنت و نِکبت.

14 اسفند 1399
Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
rahgozar2

کم‌توانی و اثرپذیریِ ناگزیر

نویسنده: فرشاد توکلی

این واقعیت که نمی‌توان بین پدیده‌ای که به آهنگسازی موسوم است و آنچه با اصطلاحِ ”بداهه‌پردازی“ توصیف می‌شود خطِ تمایزِ به‌راستی دقیقی قائل شد داوریِ آثاری که از سوی مؤلف مصداقِ یکی از این دو پدیده می‌شوند را نیز تحتِ تأثیر قرار می‌دهد؛ در هر اثرِ آهنگسازانه ردِپایی از بداهه‌پردازی و در هر بداهه‌پردازیْ بقایای تلاش‌هایی آهنگسازانه، این‌جا و آن‌جا، باقی است. این ردِپاها همان‌قدر که ممکن است در به‌کارگیری تم‌ها، فیگورها و موتیف‌ها (اعم از ریتمیک، ملودیک و هارمونیک) به‌جا مانده باشند، در قالب ساختارهایی کلان‌تر نیز قابل شناسایی‌اند، قالب‌هایی که در واقع بیش از آن‌که وام‌دارِ تجربه‌های مؤلف باشند، از مجاریِ ”ژانر“ تغذیه می‌شوند. ژانر را می‌توان تعیّنِ محو و گسترش‌یافته‌ی بیناذهنیتی اجتماعی دانست که با توافق بر سرِ چند مؤلفه حاصل شده است. بنابراین، مادام که نتوان ردِپاها را از راه مقایسه‌ی آثار و یا مستنداتِ معتبر پیگیری کرد، می‌توان ردپای ژانر را کاوید و اثر را به داوری نشست. این‌چنین قضاوتی حاصل پیگیری این پرسش است: ساماندهیِ عناصرِ به‌کاررفته برای این ژانر تا چه میزان موفقیت‌آمیز بوده است؟

بر رهگذری نامنتظر نیز از همین زاویه می‌توان نگریست؛ به‌خصوص که مؤلفانش می‌گویند گفت‌وگوی موسیقاییِ بداهه‌پردازانه‌شان «بدون دلبستگی و ماندن» در فضای موسیقی ایرانی یا کلاسیکِ غربی «فارغ از هرگونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود». آیا به‌راستی چنین است و آیا این «گستره‌ی بی‌قالب» اساساً امکانِ تحقق دارد؟ طرحِ این پرسش‌ها پیگیری همان پرسش پیش‌گفته است.

تا آنجا که به رهگذری نامنتظر مربوط می‌شود، پاسخ در هردو مورد منفی است. نه این اثر به‌راستی از هر قالبی فارغ است و نه چنین گستره‌ای امکان تحقق دارد. خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته، موسیقی سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی به دورنمای محوی از موسیقی جَز چشم دوخته است، که البته با بضاعت و توش و توان این دو ارائه می‌شود؛ توش و توانی که همان‌قدر که از همایون و شور و دشتی باخبر است از نزدیک شدن به تجربه‌های متوسطِ این ژانر ناتوان است؛ آن‌قدر که رهگذری نامنتظر از حدِ تنها «یک آلبوم دیگر»، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد؛ چیزی هم‌سنگِ تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش، شاید.

برای خرید و دانلود آلبوم رهگذری نامنتظر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2
22 تیر 1398
ba yadash

بارِ دیگر تاریخ

نویسنده: فرشاد توکلی

ورود سازهای اروپایی به ایران و به‌کارگیری‌شان در اجرای موسیقیِ ایرانی معمولاً از نقطه‌نظرِ تماس فرهنگی کاویده شده است. می‌توان دریچه‌ی دیگری بر این رخداد گشود؛ آغازِ در‌هم‌آمیزیِ دو نوع فضلِ موسیقایی: فضلی که بود و فضلی که آمد. فضلی که بود ملزومات خود را داشت و طبعاً با آن در نوعی از هماهنگی بود. وقتی ملزوماتِ تازه‌واردی رسید با همان فضلی که بود به‌کار گرفته شد: محمدصادق‌خان، رئیسِ موسیقیِ دربارِ ناصری، پیانو را کفایتِ شور و سه‌گاه نواختن بخشید تا مگر اندکی به تار و کمانچه نزدیک شود؛ چیزی که به کلارینت و فلوت و ویلن نیز تسری یافت. اما پهنه‌ی فضیلتِ موسیقاییِ بومی خود، متأثر از فضلی که در شعبه‌ی موزیک دارالفنون منزل گزیده بود، در شرفِ پوست‌انداختن بود. بعدتر، با علینقی وزیری، فضلِ داشته بی‌کفایت اعلام شد و ملزوماتش مجبور به رفع نقصان‌شان شدند. ادامه‌ی داستان، سِیرِ تکوینِ فضیلتِ موسیقاییِ نوینی است که در همه‌ی آنچه که همگانِ موسیقی ایرانی می‌دانند ساخت یافته است. برای فهم ابعادِ تغییرات در این راهِ رَفته، کافی است تصورِ درباریانِ فتحعلی‌شاه از پیانوی اهداییِ ناپلئون را با تصوری مقایسه کنیم که خود امروز از این ساز داریم.

با یادش در کجای این مسیر ایستاده است؟ مسیرِ اصوات را پیگیری کنیم. همان‌طور که نوشته‌های پویان آزاده و نام آلبوم تصریح می‌کنند، اصوات، با اجرایی درخشان و ممتاز، آمده‌اند بازتابِ فضیلتی‌ باشند که روزگاری جواد معروفی نماینده‌ی پیانونوازش بود. دنیای صوتی‌ای که موسیقی ایرانی را تا حد ممکن با فرم، صدا و فواصل موسیقی اروپایی منطبق می‌کرد. این حد ممکن البته خود متأثر از سیر تکوینیِ فضیلتِ موسیقایی است. بنابراین، شاید بهتر باشد بگوییم «تا حدِ ممکنِ زمانه‌شان».

همین «حدِ ممکنِ زمانه» است که پرسش از سهمِ امروزینِ پویان آزاده را موجه می‌سازد. قطعه‌ی ”با یادش“ (آخرین قطعه) که ساخته‌ی خودِ اوست و یا تنظیم‌هایش در برخی قطعاتِ دیگر، باز تا آنجا که به روابط اصوات مربوط است، از قطعاتِ جواد معروفی فاصله‌ای نمی‌گیرد. در آنها اثری از دست‌آوردهای نظری و تاریخیِ موسیقی‌شناسیِ موسیقی ایرانی، چه در حوزه‌های فرم و فاصله و چه در مایه و بافت، دیده نمی‌شود. او نماینده‌ی کدام وجوه از فضیلتِ موسیقاییِ امروزِ موسیقی ایرانی است؟ باید منتظر ماند.

برای خرید و دانلود آلبوم با یادش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.7
17 تیر 1398
shere zan2

جنسیتِ مظلوم، موسیقیِ مظلوم‌تر

نویسنده: فرشاد توکلی

بیش از آواز، که به‌واسطه‌ی رنگ و گستره‌اش می‌تواند زنانه یا مردانه باشد، قابلیتِ دیگری برای انعکاسِ جنسیتْ در ذاتِ موسیقی نیست؛ حداقل تا آنجا که به روابطِ صداها باز می‌گردد. تحمیلِ جنسیت‌محوری بر صداها، که راه‌های نمودِ خود را در نظام‌های موسیقایی به اتکای روابطِ دیگری یافته‌اند، همان‌قدر ناروا، بی‌مبنا، ساختگی و غرض‌ورزانه است که بر حقوق و زندگی اجتماعیِ انسان‌ها؛ و به‌خصوص، اینجا و به احترامش، در داوریِ موسیقیِ زن.

شعر زن چنین تحمیلی بر موسیقی روا داشته، اما تنها از این مسیر نیست که شکستِ خود را حتمی می‌کند. مسیر اصلی از خلال ادعاهای موسیقایی می‌گذرد: «نگاهِ پلی‌فُنیک، تلفیق شعر و موسیقی با معیارهای علمی، شناخت دقیق مُدهای ایرانی و کاربردِ صحیح آن، رنگ‌آمیزی صوتی و استفاده‌ی به‌جا از سازهای مختلف با توجه به قابلیت‌ها و وسعت صوتیِ آنها و در نهایت افزودنِ چاشنی احساس و بیان زنانه». شعرِ زن تقلید ناموفقی است از تجربه‌هایی از جنس مجید درخشانی؛ تجربه‌هایی که موفقیتِ خود آنها نیز تردیدبرانگیز است: تحمل‌پذیر کردنِ ساز و آواز با نشاندنش بر همنوازیِ گروه، بی‌هیچ رابطه‌ی معناداری بین‌شان؛ تکنوازی‌هایی که گاه در کمتر از یک‌دقیقه‌شان سه‌بار ویرایش دیجیتال انجام شده است؛ بافت صوتی‌ای که از خود دفاع نمی‌کند، نه آنجا که به بسط و گسترش ایده‌ها مربوط است و نه آنجا که سازهای برگزیده را می‌کاویم ــ نمونه‌اش حضور مزاحم و تقریباً همیشگی ویلن‌سِل‌ها؛ و دیگر نمونه‌ها.

اما حقِ شعرِ زن را به‌جا نیاورده‌ایم، اگر از تولیدِ بی‌کیفیتش نگوییم. گذشته از صدابرداری و میکسِ بی‌کیفیت (به‌ویژه برای سنتور)، آنچه احساسِ هیچ انگاشته شدن را به‌طرزی سخاوتمندانه به مخاطب القا می‌کند ویرایش‌های دیجیتالِ متعدد است؛ نه‌تنها از آن جهت که سه دقیقه تکنوازیِ «زنی که [...] حرف‌هایی دارد از ملودی‌های غنی ردیف» را برای‌مان سرِ هم می‌کنند، بلکه از آن جهت که تا این حد ناشیانه‌اند. اگر رواست که مسئولیت اصلیِ این کیفیت را بر دوش نسترن هاشمی بگذاریم، این هم رواست که مؤسسه‌ی ماهور را نیز در این کار سهیم بدانیم؛ مؤسسه‌ای که به‌نظر می‌رسد با سرعت از دورانی که در کیفیتِ تولید وسواس به‌کار می‌بُرد دور می‌شود. آیا بی‌جاست این وضعیت را معلولِ انتشارِ آلبوم‌های بی‌هزینه‌ای بدانیم که کارشان کارِ کارتِ ویزیت است؟

برای خرید و دانلود آلبوم شعر زن به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0.4
29 خرداد 1398
Sarv Balaye Sahi 1

خواندن در چنبره‌ی تکلّف

نویسنده: فرشاد توکلی

سروبالایِ سهی، همان‌طور که امیر شریفی در توضیحاتِ مبسوطش در آلبوم متذکر شده، اجرای یک مجلسِ موسیقی ایرانی است، در یکی از خلوت‌ترین و البته متداول‌ترین نمودهایش (ساز و آواز و تنبک) و نیز با پافشاری بر ارائه‌ی تمام بخش‌های متفاوت مجلس؛ از پیشرو (جایگزینِ پیش‌درآمد) تا تصنیف و رِنگ. این گونه پافشاری از ویژگی‌های شریفی است. نگاهی به آثاری که مستقل یا غیرمستقل ارائه کرده کافی است تا بدانیم او از جمله موسیقی‌دانانی است که هویتِ هنری‌شان را با توسل و یادآوریِ تبار و تاریخ می‌جویند. از پایان‌نامه‌اش در بازنوازی آثار میرزاحسینقلی و همکاری در گروهِ بازسازیِ شیدا تا چهارسو، برافشان، حُزان و تصانیف عارف قزوینی، او دنباله‌رویِ ایده‌هایی است که تاریخ یا تاریخ‌گرایانْ پیشِ رویَش گذاشته‌اند. خصائصی هم که کارش را، به‌ویژه در نوازندگی، با دوره‌های موردعلاقه‌اش متفاوت می‌کند از سرمشق‌های نزدیک‌تر متأثراند: مانند ایجاد تضادهای ناگهانی در شدت‌وری، عبارت‌هایی همیشه ضعیف‌شونده (دکرشندو)، ریزهای همیشه قوی‌شونده (کرشندو)، ایجاد واریاسیون تنها از طریق تقارن‌های ریتمیک. تا این‌جا ظاهراً همه‌چیز آماده است تا در این اثر نسخه‌ی دیگری از همین ایده‌های آشنا را بشنویم.

اما این تنها تا جایی است که به شریفی وابسته است. سروبالایِ سهی احتمالاً اولین اثری است که آواز محمداسماعیل قنبری را منعکس کرده است؛ آوازی اثرگذار، ردیف‌شناسانه و گزیده‌کارانه که این‌همه را در خلوتی و سادگی، با ظاهری شبیه به آواز دراویش، به‌طرز ویژه‌ای گرد آورده است. بنابراین، مجلسِ موسیقیِ ارائه‌شده، که خود حاصلِ مجالسی است که شریفی از آنها تحتِ عنوانِ «تمرینات و همنشینی‌های پُردامنه» یاد کرده، حاصل ترکیب دو خواست موسیقاییِ متفاوت است: یک‌سو شریفی و انبوه کوشش‌هایش، هرچند ناموفق، برای هرچه پیچیده‌تر کردنِ موسیقی؛ و سوی دیگر قنبری‌، که پیچیدگی‌ها را به سود تأثیر و ایجاز کنار نهاده است. تفاوتِ این دو افقْ حاصلِ ترکیب‌یافته را از انسجام و یک‌دستی و روانی دور کرده است. تار در تکلفِ جملات و تغیرات ناگهانیِ شدت‌وری‌ها گاه آن‌قدر اصرار می‌ورزد که گویی در تمام آن «همنشینی‌های پُردامنه در پاییز و زمستان 94» به این آوازِ خاص گوش نمی‌کرده است.

اینجا است که به‌نظر می‌رسد جای یک درنگ خالی است: از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم سرو بالای سهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2.4
27 خرداد 1398
Paliz 1

نیازمندِ آزادی و اعتماد به غریبه‌ها

نویسنده: فرشاد توکلی

پالیزِ 1 را باید پیش از هرچیز کوششی دانست در تثبیتِ تقسیمِ کارِ حرفه‌ای در حوزه‌ی اجرای گروهیِ موسیقی ایرانی. تقسیم کاری که در آن آهنگسازان آثار خود را به گروه‌هایی با صلاحیتِ اجرایی بالا می‌سپارند و خود، همراه مخاطبین، به حاصل گوش فرا می‌دهند. تأکید بر چنین ماهیتی از نام‌گذاری آلبوم نیز پیداست. در پالیز 1 این آثار احسان ذبیحی‌فر است که بهانه‌ی شنیدنِ صدای گروه شده است.

اما گروهِ پالیز، به استناد اطلاعاتی که آلبوم به‌دست می‌دهد، هسته‌ای کوچک و ناکافی برای اجرای قطعاتی از آن نوع که در آلبوم آمده است دارد؛ آن‌قدر که شاید به‌سختی بتوان نام گروه را بر آن گذاشت: کمانچه، سنتور و تنبک. بنابراین، گروهِ پالیز برای تأمین خواسته‌ی آهنگسازانی که آثارشان را اجرا می‌کند همواره نیازمند اعضای بیشتری است. با چنین وضعیتی، تفکیک مصرانه‌‌ی اعضای ثابت گروه و نوازندگان مهمان این پرسش را از ذهن می‌گذراند که کدام ویژگی‌ها نوازندگان مهمان را شایسته‌ی عضویت در گروه نکرده و یا کدام خصوصیات است که باعث می‌شود گروهِ سه‌نفره‌ی پالیز همکاران دیگری را نپذیرد.

توجه به تکنوازی‌های نوازندگانِ ثابت پاسخ‌ها را چندان به خصوصیات مشترک موسیقایی معطوف نمی‌کند. اگرچه هر سه نوازنده‌ی ثابتِ گروه نوازندگان ماهری‌اند، ایده‌ها و پرداختِ موسیقی‌شان با یکدیگر فاصله‌های جدی دارد. در حالی‌که نوازندگیِ سولماز بدری (سنتور) با تکیه‌ی حداکثری بر ردیف موسیقی ایرانی و چهارچوب‌هایش، به‌راحتی قابل پیش‌بینی است، کیخسرو مختاری (کمانچه) بشارت‌دهنده‌ی صدا و نگاهی تازه است. دوسیمه‌نوازی‌های گزیده‌کارانه و تأثیر درست و سنجیده از سنّتِ این ساز در جمهوری آذربایجان و نیز فنونی از ویلن که در کلیتِ کارِ مختاری جاافتاده، شخصی و هماهنگ شده‌اند درآمدی شنیدنی، تأثیرگذار و متفاوت را از بیات‌اصفهان روایت می‌کنند. این در حالی است که ستار خطابی (تنبک) در میانه‌ی این دوقطبیِ جسارت و عادت ایستاده است.

همچنین، کار زیبا و شنیدنیِ گروه با پوشاندنِ صدای خواننده‌ی اصلی‌اش (سولماز بدری) راویِ نارواییِ گلوگیری است، هرچند از قضا اصرار دارند (طبق نوشته‌های آلبوم) صدای ویژه‌ای داشته باشند. این‌جا است که می‌توان پالیز را بهانه کرد و پرسید: در نبودِ معیارهای دقیق فنیِ تشکیل یک گروه و نیز آزادی‌های بدیهیِ هنری چگونه می‌توان به تداوم یک زندگیِ حرفه‌ای مطمئن بود؟ راه‌حل چنین وضعیتی چیست؟

برای خرید و دانلود آلبوم پالیز (۱) به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.1
28 اردیبهشت 1398
بالا