نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: کلاسیکال


Gomar 1

گره کور گمار

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز: حماسه توکلی

با گذاشتن اولین قدم در «گمار»، درمی‌یابیم که فضایش آشفته و غبارآلود و عبور از آن به‌راستی دشوار است؛ چراکه تنها تقلای آهنگساز در راستای هدایت مخاطب در مسیر درک اثرش وصله پینه کردنِ محتویاتِ قطعات با تداعی‌ها و تکرارهاست. راه در این گمار گم است و نقشه‌ی راهنمای آن نیز، با توجیه‌های بی‌پشتوانه و ادعاهایی تهی و بی‌اساس، چندان کمک‌‌کننده نیست.

توجیه فقدان فرم با «بیان احساسات به گونه‌ای طبیعی» و مشترک بودنِ نوازنده‌ی سه‌چهارم سازها و، در نتیجه، روی هم قرار دادنِ خطوط صوتیِ ازپیش و جداگانه ضبط شده در مرحله‌ی «میکس» و «مَستِر» با «نوشتن قطعاتی آزاد برای این گروه سازی و نه ساخت کوارتت زهی به‌عنوان یک فرم موسیقایی».

تمامی قطعات این مجموعه، کم‌وبیش، هم‌جریان‌اند و این روندِ مشترک را طی می‌کنند: معرفی ایده‌ی نخست با استفاده‌ی حداقلی از امکانات آهنگسازی؛ سکوتی مطلق و کوتاه در ازای استفاده از پُل (Transition)؛ معرفی ایده‌ی بعدی؛ تکرار این سیر (گاه بیش از یک دفعه در طول یک قطعه)، که اساساً از وجود هر‌گونه‌ای از‌ بسط و گسترش‌ محروم است؛ و، در آخر، گذاشتنِ «دولاخط» پایان مدت‌ها پس از آن‌وقت که باید.

در این میان از برخی ویژگی‌های موسیقی معاصر (همچون فواصل کروماتیک) استفاده‌ای نه‌چندان به‌جا صورت می‌گیرد. این درحالی است که محدودیت به‌کارگیری عناصر ابتدایی ملودیک، ریتمیک و تکنیک‌های سازی، که حتا همین سطح از آن‌ها نیز به‌وضوح از توان اجراییِ نوازنده‌ی ویلنسل خارج است، به نحوی است که تکرارشان در میزانِ دانش موسیقایی خالق اثر شک و شبهه ایجاد می‌کند. خاتمه دادن به "غبار" با روش کهنه‌ی «چرخاندنِ تدریجیِ پیجِ تنظیمِ صدا»، مُهر تاییدی است بر این امر.

"نوبهار" و "در آغوش باد" در آغاز «به‌قدر لحظه‌ای»، و نه بیشتر، از تفاوت اندکی در کیفیت صوتی بهره‌ می‌برند که آن‌هم عاقبتِ اقتباسی‌بودنِ ایده‌ی اصلی و، در نتیجه، سبُک شدن بارِ خلقِ تِم از شانه‌های آهنگساز است.

پویان جدیدفرد می‌گوید: «قطعات این آلبوم نخستین نغمه‌گری‌های من نیستند! امیدوارم تجربه‌های نه‌چندان کم‌شمارِ پیشینم نیز روزی این بخت‌یاری را بیابند که به دنیای بیرون راه یابند». با این همه، آثاری که بخت یارشان بوده و انتشار یافته‌اند نشنیدنِ بیرون‌نیامده‌ها و منتشرنشده‌های «نه‌چندان کم‌شمار» را چندان تأسف‌بار و حسرت‌انگیز نشان نمی‌دهند.

برای خرید و دانلود آلبوم گمار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
03 اسفند 1399
Dream of Maniacs 1

تماماً تِماتیک

نویسنده: علیرضا جعفریان

قضاوتِ ما درباره‌ی چیزهایی که می‌شنویم بر اساس چیزهایی است که قبل‌تر شنیده‌ایم. «رؤیای دیوانگان» سی‌وهشت دقیقه تکنوازیِ آکاردئون است و نظیرِ چندانی در خاطره‌ی شنیداری ما از موسیقی در ایران ندارد. با این حال، پیش از «رؤیای دیوانگان»، آلبوم «آکاردئون» از فرزاد میلانی و آلبوم‌های «دُرنادِئون» و «والس‌های تهران» از مهرداد مهدی را شنیده‌ایم، که یا تکنوازیِ آکاردئون هستند و یا به‌کلی مبتنی بر این ساز ساخته شده‌اند. در «آکاردئون»، اساسِ کارِ فرزاد میلانی تلفیق و ایرانیزه‌کردن است. مشابهِ همان اتفاقی که برای ویولن با ورود به فضای موسیقی ایران افتاد. مهرداد مهدی چنین دل‌مشغولی‌ای ندارد و در آثارش بیش از هر چیزی مهارت و تنوع تکنیکی در نوازندگی دیده می‌شود.

بهنام عمران اما نه دغدغه‌ی تکنیک دارد نه تلفیق. به سختی می‌شود نشانه‌هایی از هویت ایرانی را در آلبوم رصد کرد. احتمالاً بارز‌ترینش شباهت ملودیکِ قطعه‌ی "۴۸ ساعت تا پاییز" با قطعه‌ی "آفتابکاران جنگل" (همان «سر اومد زمستون») است، که آن هم البته می‌دانیم برگرفته از یک قطعه‌ی مردمیِ ارمنی است. ملودی قطعات ساده‌اند؛ بدون پیچیدگی‌های موسیقایی یا اجرایی. همین سادگی به هضمِ آسان و تأثیرگذاری عاطفی کمک کرده است. تنوعی در تکنیک‌های نوازندگی دیده نمی‌شود و از این نظر قطعاتِ آلبوم همسان و همانندند. تقریباً همه‌ی قطعات از چند موتیفِ محدود ساخته شده‌اند که، با کمترین تغییر و واریاسیون، بارها تکرار می‌شوند. با تکرار و تداوم، تقریباً همه‌ی موتیف‌ها تبدیل به تِم شده‌اند و، به این ترتیب، با اثری تماماً تِماتیک مواجه‌ایم که هیچ نغمه‌ای حق ورود به آن را ندارد، مگر در قامتِ تِم. این خصوصیت نیز به طور مستقیم به همه‌فهمی و اعتبارِ عاطفی اثر مربوط می‌شود: در مقابلِ تلفیق یا تکنیک نوازندگی در آثارِ پیشین.

در نوازندگیِ احمد عبادی گاهی اوقات «صدای نوازندگی» را می‌شنویم: صدای حرکت دست روی دسته‌ی ساز یا مثلاً صدای برخورد انگشت با چوب. این ممکن است در نوازندگیِ دیگرانی هم شنیده شود، اما مسئله در مورد عبادی از آن جهت قابل‌تأمل‌تر است که غیرارادی بودنش از او بعید است: از کسی که نقطه‌ی تمرکزش در نوازندگی صدادهی است. در «رؤیای دیوانگان» هم، به شکلی اغراق‌شده و آشکارا تعمّدی، در طول قطعات صدای چق‌چقِ دکمه‌های آکاردئون را می‌شنویم. این را هم در انتها اضافه کنیم که دفترچه‌ی آلبوم خالی از هرگونه توضیح و آگاهی‌دهندگی است. دفترچه حتی به ما نگفته که طراحی گرافیکی خوبِ آلبوم حاصل تلاش چه کسی بوده است.

برای خرید و دانلود آلبوم رویای دیوانگان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2
11 بهمن 1399
Saranjam Gahi 1

موسیقی، شعر و سبقتِ غیرمجاز

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز

در بررسی موسیقی برای متن، در اینجا شعر، مهم‌ترین مسئله‌ی پیشِ رو میزان تطابق و تقویتِ بیانِ ادبی متن در همراه‌شدنش با موسیقی است. آیا افزودنِ لایه‌ی موسیقی به دکلمه‌ی اشعار، در قیاس با زمانی‌که تنها کلمات و خوانشِ آنها ابزارِ کار بوده‌اند، سبب تحکیمِ بیان شاعر شده است؟ آیا موسیقیِ به‌کار‌‌گرفته‌شده همواره هم‌پایِ اشعار و هم‌راستا با آن حرکت می‌کند و جز وظیفه‌ی فاصله‌گذاریِ شنیداری، که در این آلبوم بسیار مشهود است، بر بارِ مفهومی و احساسی اشعار، جهتِ شکل‌گیری تصویری مرتبط با متن در ذهن مخاطب، افزوده‌ است؟

موسیقیِ شعر، در این آلبوم، در ابتدا هم‌سو با فضای احساسی‌ـ‌ معنایی اشعار، با بافتی ــ به‌نسبت‌ ــ خلوت و ساختاری ساده و تکرار‌شونده، متشکل از درهم تنیده‌شدنِ الگوهای اصواتِ پایین‌رونده یا بالا‌‌رونده، در محدوده‌ی صوتیِ مشخص برای هر قطعه، پیش می‌رود. آهنگساز، با ثابت نگاه داشتنِ این ساختارِ کلی در تمام قطعات (جز در یک قطعه) و تنها با اعمال تغییرات جزئی به ‌صورتی که هر قطعه واریاسیونی مشهود از قطعات قبلی و فرمِ اولیه به گوش برسد، موسیقیِ آلبوم را در فضایی یکدست و به‌طبعْ آن اشعار را متصل به آن خطِ احساسی‌ـ ‌معنایی نگه می‌دارد. این خط تنها در قطعه‌ی پنجم و احتمالاً به دلیل باز بودنِ دست نوازنده در بداهه‌نوازی بر روی تمِ مقرّر و آزادانه بیرون ‌کشیدنِ رنگ و لحنِ سازَش، به وضوح شکسته می‌شود، تا در قطعه‌ی ششم دوباره به کلیشه‌ی آهنگسازی‌شده بازگردیم.

انتخاب رَنگ‌ها در سازبندی و تراکم آن‌ها بر مِنوال اولیه باقی نمی‌ماند و تصمیم آهنگساز برای وارد کردن گروه کُر و نحوه‌ی به‌کارگیریِ سازهای کوبه‌ای، در بعضی از قطعات، روند توازنِ بارِ دراماتیک موسیقی و اشعار را به چالش می‌کشد. سازهای کوبه‌ای (در قطعه‌ی پنجم) به عنوان رنگی در زمینه‌ی اثر پذیرفته می‌شوند، اما در باقی قطعات چنین کاربردی ندارند. به‌ نظر می‌رسد صدای سِنج در قطعه‌ی آخر، برای یادآوری ملموس‌ترین عنصر سوگ و تعزیت در فرهنگ شنیداریِ ما، توجیه‌پذیر باشد، اما این‌گونه کاربری‌های نمادین کوبه‌ای‌ها و اضافه‌شدن کُرِ پُر‌جمعیت در سبک موسیقی کلیسایی، سبب بر‌هم‌خوردن توازن و سنگینیِ بارِ دراماتیکِ موسیقی بر شعر و انحرافِ تصویرِ ذهنی مخاطب به قابی دورتر از آنچه شعر در پی گفتن آن است می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم سرانجام گاهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
04 بهمن 1399
Khoshnevisi 2

صدا به‌مثابه‌ی دوات، آرشه به‌مثابه‌ی قلم

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز: حماسه توکلی

مرورهایی که ازین‌پس با برچسب «کارگاه مرورنویسی نُویز» منتشر می‌شوند به خصلت تولید جمعیِ این دسته از مرورها اشاره می‌کنند؛ تولیداتی به سودای پرورش و معرفی قلم‌هایی نوآمده و خلاق به جامعه‌ی موسیقی، که همواره از اهداف رسانه‌ایِ نویز قلمداد می‌شده است. این امضای جدید، خود به‌مثابه‌ی فراخوانی و دعوتی است از هرکه به نویسندگی، نقادی و کنش‌گری نسبت به وضعیت موجودِ موسیقی ایران، چه مرکز و چه نقاط پیرامونیِ آن، مایل است و می‌پندارد می‌تواند و می‌خواهد در این نقش قرار بگیرد اما نقطه‌ی آغازی و مسیری برای آن نیافته است.
در این زمینه، از طریق ایمیل همیشگی نویز به نشانیِ admin@noise.reviews می‌توانید باب گفت‌وگو را با رسانه‌ی نُویز باز کنید.

طیف وسیع ویژگی‌های موسیقیِ موسوم به «معاصر» گواه این حقیقت‌اند:معاصریت مفهومی نسبی است. در قطبِ درونی این طیفْ، مؤلفه‌های موسیقاییِ اثر و، در قطب بیرونی‌اش، عوامل مؤثر بر کیفیت اجرایی قرار دارند؛ مؤلفه‌هایی چون «حضور محتوم مؤلف» و «فقدانِ بازاجرایی‌های مفسرانه» که، با وجودِ گشایشِ مسیر‌های تازه، راه را برای ورود به مقایسه، ارزیابی، بررسی و واکاوی می‌بندند.

حضور محتومِ مؤلف، که در دنیای موسیقی معاصر بیش از پیش برجسته گردیده، به‌واسطه‌ی گفت‌وگو میان آهنگساز و گروه اجرایی، می‌تواند سبب افزایش کیفیتِ ماحصل این همکاری شود. از این رو، بسیاری از نوازندگان، با کشف اهمیت این تمایز، غالبِ زیستِ هنری خود را صرف موسیقی معاصر می‌کنند. در «خوشنویسی»، «کارپی دیِم» (Carpe Diem، کوارتتِ زهیِ حامی آهنگسازانِ درقیدِحیات و اجراکننده‌ی اکثرِ آثار مجلسیِ والی) حرف اول و آخر را می‌زند. از سوی دیگر، وقتی بازاجرایی‌های مفسرانه‌ی این آثار وجود ندارد برای راهیابی به دنیای اثر باید یک‌سر به‌سروقتِ تکنیک‌های سازنده‌ی آن رفت. برای «خوشنویسی»، محوری‌ترین جنبه از این نظر، استفاده از مؤلفه‌ها و عناصر موسیقی کلاسیک ایرانی است. «خوشنویسی» با هوشمندیِ درخشانی از هردوی این جنبه‌ها بهره برده است.

هرچند نامِ اغلبِ قطعات، با ارتباط روشن با عناصر موسیقایی‌شان، انتظارِ روشنی را در شنونده‌ی آشنا با موسیقی ایرانی برمی‌انگیزد، فرصت کشف و شهود همچنان باقی است. قطعات، با وجود عدم‌تنوعِ چندان در رنگ صوتی، یگانگی خود را به‌دلیلِ معرفیِ صریحِ «شاهد» و مشخص کردنِ فضای مُدال حفظ می‌کنند و، پس از بسط و گسترش و گفت‌وگوی طولانیِ خطوط، در فضایی موّاج، در اوجِ هیاهو یا روی خطی صاف، همچون سیاه‌مشق یا یک سطرِ ساده‌ی خوشنویسی، به پایان می‌رسند. از پسِ چنین تمهیداتی، «خوشنویسیِ» رضا والی به تصویر صوتیِ آن کش‌وقوس‌هایی تبدیل می‌شود که سنّتِ بصریِ خوشنویسی معرف‌شان است.

«خوشنویسی» محصول مؤسسه‌ی فرهنگی‌ـ هنری ماهور است، که در تولید آثار مهم شهرت کافی را فراهم آورده است. با این همه، در انتشار این اثر، که پیش‌تر (۲۰۱۵) نیز توسط کایزِر کلَسیکال (Keiser Classical) منتشر و در اقصی‌نقاط جهان شنیده شده‌ است، تنها فضلِ در دسترس قرار دادنِ اثری موجود به ماهور می‌رسد، که البته اندک هم نیست. اما این توقع که ماهور اعتبار خود را دستمایه‌ی تولید چیزی بیشتر کند، حداقل در شکل یک بازاجرایی، نیز بی‌جا نمی‌نماید.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 4
23 دی 1399
Man In Migouyamo Donbaleh Darad Shab 2

جوابیه‌ی سیاوش لطفی بر مرور آلبوم «من این می‌گویم و دنباله دارد شب»

نویسنده: سیاوش لطفی

متن زیر از طرف مؤلف اثر و در جواب مُروری که نُویز بر آلبوم «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» نوشته و منتشر کرده، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در این متن به بازخوانی و روشنگری درباره‌ی مروری می‌پردازم که، با عنوانِ «ستاره‌ای یا تاریک‌‌جایی در شب؟»، درباره‌ی آلبوم «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» در رسانه‌ی محترم «نویز» به قلم کامیار صلواتی منتشر شده است. از قسمت نخست مرور می‌گذرم. آن‌چه به زعم من، به‌عنوان مؤلفِ اثر، ضروری است نگاهی به بخش دوم آن است. در قدم اول، برای این‌که این بخش روان‌تر خوانده شود، می‌کوشم هسته‌ی استدلالی آن را از پوسته‌ی رنگ‌آمیزی شده با عناصر فُرمال برهنه می‌کنم.

«مرورنویس» محترم از مقدماتی که در پی خواهد آمد نتیجه گرفته‌اند که این آلبوم صحّه و تأییدی بر جریان کلیشه‌ایِ تعریفِ نقش زن در نظم حاکم است و بخشی است از همان بدنه‌ای که مانع رشد و استقلال زن و زنانگی در موسیقی است: اسم گروه دایان و معنای مادرانه‌اش؛ «مؤنث بودن» اعضای گروه؛ توضیحات دفترچه‌ درباره‌ی شباهت اسمیِ دایان و دایانا یا آرتمیس؛ و این موضوع که تا حالا یک بار در صداوسیما صدای یک لالایی با خوانندگی یک زن پخش شده است.

به بیان دیگر، چون نقش مادرانه‌ی زن مورد تأکید نظم موجود است و حتی یک بار هم دیده شده که صداوسیما لالایی پخش کرده، اگر کسی لالایی‌هایی را برای آنسامبلی تنظیم و منتشر کند، فوراً پافشاریِ صداوسیما بر نقش محدود به مادرانگیِ زن برایمان تداعی می‌شود و، خُب، ما هم از تداعی پیش آمده نتیجه‌گیری می‌کنیم که آن اثر عملکردی در راستای تأیید و تقویت دیسیپلین غلط موجود دارد.

آن‌چه خواندید تحلیل نگاه عمومی متن بود. در ادامه، در مورد شیوه‌ی استدلال ایشان کمی دقیق‌تر می‌شوم:

۱- گروه‌های صدایی سوپرانو یا آلتو ــ که دو کاراکتر، رنگ و امکانِ بروز صوتی‌ـ موسیقاییِ ایده‌های آهنگساز هستند و در بخش نخست متن به خوبی مورد توجه نقادانه‌ی مرورنویس گرامی قرار گرفته‌اند ــ ناگهان، با ذکر کلمه‌ی «مؤنث» در بخش دوم، به یک عرصه‌ی تعبیری پُرخطر و غیرموسیقایی تبعید می‌شوند. البته احتمال دارد ایشان زحمتِ مطالعه‌ی دقیق و کاملِ نُه سطر توضیحِ نوشته‌شده در دفترچه را نکشیده‌اند و توجه نداشته‌اند که، در همان مجال اندک، بر «چهار» عنصر کلیدی و «فراجنسیتیِ» شخصیت آرتمیس تأکید شده است: توان رام‌کنندگیِ عناصر طبیعی و تقابل با تندی و توحش؛ توان صلح با جهان؛ فصل مشترک انسان و طبیعت بودن؛ زبان مشترک انسان و طبیعت بودن. در متن دفترچه‌ی مذکور، به مناسبت همین تأکید فراجنسیتی، عمداً سه‌بار کلمه‌ی «انسان» آمده و از ذکر کلمه‌ی «زن» پرهیز شده است، چه برسد به کلمه‌ی‌ فروکاهنده و بیولوژیک «مؤنث».

۲- برای پیش‌گیری از این قبیل تداعی‌های غلط و جنسیتی، هم‌چنین در نام‌گذاری و معرفیِ گروه از به‌کارگیری عبارت «کُر بانوان» (Female Choir)، که عنوان متناسب با ساختار گروه دایان است و گروه‌های مشابه در جهان این‌گونه نامیده می‌شوند، پرهیز شده است و عنوان «آنسامبل آوازی»، به مثابه‌ی عبارتی مبرّا از جنسیت، ترجیح داده شده است.

۳- مرورنویس محترم دایانا را به اشتباه «مادر طبیعت» نامیده‌اند و این را در زمره‌ی مقدمات استدلال نهایی‌شان، که مورد انتقاد نگارنده است، قرار داده‌اند. به‌نظر می‌رسد، دایانا با شخصیت‌های دیگر اسطوره‌ای ــ نظیر «سیبل»، «دمتر» و «گایا» ــ در ذهن‌شان خلط شده باشد، که البته تورق یک دانش‌نامه‌ی اساطیری یا حتی یک جست‌وجوی اینترنتی این اشتباه را مرتفع خواهد کرد.

پرسش اکنون این است که کدام‌یک این شبِ فرهنگی را بیشتر تیره می‌کند. انتشار متن‌های نادقیق و مبتنی بر استدلالات مخدوش یا ارائه شدنِ حاصلِ سال‌ها زحمتِ یک گروه برای چند لالایی؟ کدام‌یک ستاره‌ها را می‌کُشد؟ اندیشیدن به عنصر صلح‌آمیز و اسطوره‌ایِ موجود در بطن لالایی‌های جهان یا تقلیلِ «من این می‌گویم و دنباله دارد شب»، یعنی آن تلاش نفس‌گیرِ فرهنگی‌ که از پسِ دو سال تمرین و سه سال مبارزه با نظمِ سخت‌گیرِ ممیزی منتشر شده است، به یک کلیشه‌ی صداوسیمایی؟

15 دی 1399
Man In Migouyamo Donbaleh Darad Shab 1

ستاره‌ای یا تاریک‌‌جایی در شب؟

نویسنده: کامیار صلواتی

«من این می‌گویم و دنباله دارد شب»، با نام طولانی و بسیار فکرشده‌اش، گردآمده‌ای است از چند لالایی از چند نقطه‌ی جهان؛ چند نقطه‌ای که البته نمی‌توانند به راستی نمایندگیِ همه‌ی دنیا باشند و قرار هم نیست چنین باشند: آمریکای لاتین، روسیه، ایالات متحده، سوئد، آذربایجان، ایران (و کردستانِ ایران) و اسپانیا. آلبوم برای آواز جمعی، متشکل از خواننده‌های سوپرانو و آلتو، نوشته شده است و، هرچند که خطوط آوازی‌اش برگرفته و مطابقِ سنت آوازی و آهنگسازی موسیقی کلاسیک‌اند، آنچه آن‌ها را همراهی می‌کند، به تناسب هر قطعه، منعطف و متمایز است. «من این می‌گویم و ...» به معنای کاربردی‌اش لالایی نیست، یعنی برای کودکان و، از آن مهم‌تر، برای به خواب بردنِ کودکان چندان به‌کار نمی‌آید؛ چه آنکه ساختار ملودیک و کنترپوانیک پیچیده‌تری نسبت به لالایی‌های مألوف دارد.

از بعضی ابهاماتِ مربوط به اثر - مثلاً اطلاعات ناکافی درباره‌ی نوازندگان یا نبود نام و نشان و توضیحی درباره‌ی لالایی‌های غیرفارسی - که بگذریم، نکته‌ی ویژه‌ای درباره‌ی این آلبوم و شرایط آوازخوانی زنان در ایران رخ می‌نمایاند: مسئله‌ی زن و جایگاه زنانگی در موسیقی. از نام آنسامبل (دایان) گرفته تا خودِ لالایی‌بودنش و یکسره مؤنث بودنِ خوانندگانش و توضیحاتِ دفترچه‌ درباره‌ی دلالت‌های واژه‌ی «دایان» و واژه‌های شبیه‌اش (مثل دایانا) بر الهه یا مادر طبیعت، نشانه‌هایی وجود دارد که زنجیره‌ای از تداعی‌ها را، از آنچه درباره‌ی نقشِ سنتیِ کلیشه‌شده و بحث‌برانگیز «زن» در تاریخ می‌شناسیم، به ذهن می‌آورند: زن بودن مساوی مادرانگی و زایندگی و این‌همانِ «طبیعت» است. این نقشی است که، در صحنه‌ی رسمی، آشکارا راحت‌تر پذیرفته می‌شود. فراموش نکنیم که تنها نمونه‌ای از تک‌خوانی زن که در سال‌های اخیر در صداوسیمای رسمی ایران پخش شد تیتراژ سریال «مختارنامه» بود: یک «لالایی». بنابراین، از نظرگاهی، «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» نه ستاره‌ای در دل این شب، که خود جزوی از آن «شب» است. شاید، و فقط شاید، مدارای بیشتر با چنین آثاری، یا لالایی تیتراژ سریالی، نشان دهد که مسئله‌ی چالش‌برانگیز خوانندگی زنان در موسیقی، نه‌چندان خودِ جنس صدای زن بلکه، «نقش» و جایگاهی است که زن با اجرای موسیقی بدان دست می‌یابد.

برای خرید و دانلود آلبوم من این می‌گویم و دنباله دارد شب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
13 دی 1399
Khoshnevisi 1

معوج‌سازی

نویسنده: کامیار صلواتی

«خوشنویسیِ» رضا والی نمودِ مواجهه‌ی بسیار بی‌واسطه‌ و گسترده‌‌ی این موسیقی‌دانِ معاصر با موسیقی کلاسیکِ ایرانی است؛ مواجهه‌ای که در جوانبِ بسیار مختلفی روی می‌دهد و مملو از ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به ایده‌های ردیف است. ایده‌ها گاه سهل‌وممتنع‌اند و گاه پیچیده‌؛ سهل‌ و ممتنع، مانند استفاده از چیزی شبیه به «جواب آواز» در موسیقی ایرانی، که در قالب‌های مختلفی تکرار و مؤکد می‌شود: ایمیتاسیون و کانُن، بازی و تغییردادنِ نسبت میان خط اصلی و «جواب آواز» و حتی تداخلِ افراطیِ خطوطِ سوال و جواب، از نظرِ گستره و شیوِش (مانند هم‌آمیزیِ گیج‌کننده‌ی دو فلوتِ هم‌صدا، در قطعه‌ی «قسمت»، که از دیدگاه هارمونی کلاسیک خطاست، اما در موسیقی ایرانی شکلی از آن شنیده می‌شود).

دیگر نمونه‌ی این تمهیداتِ سهل و ممتنع را می‌توان «معوج‌سازیِ» بعضی از ساده‌ترین و، حتی، پیش‌پاافتاده‌ترین نشانه‌های موسیقی دستگاهی دانست. از جمله‌ی آن‌ها می‌‌شود به بازی با فرودِ موسوم به «بال کبوتر» در قطعه‌ی آغازینِ مجموعه، یعنی «حزین»، اشاره کرد: بارِ اول، گویی با نوعی «کادانس فریبنده» روبه‌روییم، که از دلِ گلیساندوی فرودِ «بال کبوتر» برمی‌آید و راهی برای رسیدن به دشتی می‌شود و، بار دوم، همین فرودِ گلساندویی به نوعی «کادانس کامل» می‌انجامد. نمونه‌ی دیگرِ این «معوج‌سازی» تأکید روی تعلیق و تکرارِ چندباره‌ی دو نغمه‌ی ابتدایی گوشه‌ی نیشابورک و به تعویق انداختن ادامه‌ی آن در قطعه‌ی «نیشابورک» است، که مجتمعی از مواجهه‌های مختلفِ والی با موسیقی دستگاهی در آن فشرده شده است؛ مواجهه‌هایی که بعضی‌های‌شان در بقیه‌ی قطعات آلبوم هم حضور دارند: آغازیدن از دو دانگِ اصلی یک مُدِ دستگاهی به محوریت یک هسته‌ی مدال که در جهتی خلاف همدیگر پیش می‌روند و، سپس، هرچه غریبه‌تر شدن و دور شدن از آن دو دانگ و زادنِ مدولاسیون‌ها از دل آن؛ برآمدن توالی‌های ریتمیکِ کلان‌قطعه از دلِ موتیف‌های مینیاتوری گوشه‌ها؛ و ــ باز ــ ایمیتاسیون و بازی با فرود. در این میان، بعضی از قطعات روحیه‌ای متفاوت یا متمایز دارند: «کرشمه» بر مبنای همزمانیِ سه تندای مختلف شکل گرفته است و «گریان» برداشتی آزادانه‌تر از مؤلفه‌های موسیقی دستگاهی ارائه می‌دهد.

با همه‌ی این‌ها، نکته‌ای که در این مجموعه و، به‌خصوص، توضیحاتِ دفترچه‌اش هویداست آشناییِ آهنگساز است ــ برخلاف بسیاری از هم‌تایانش ــ با بحث‌های نظریِ متأخرتر درباره‌ی موسیقی دستگاهی یا حتی با اقبالِ سال‌های اخیر به «موسیقی قدیم»؛ آشنایی‌ای که به شکل‌گیریِ انگاره‌هایی انجامیده که از مداقه‌ای درخور در مواد و مناسبات موسیقی دستگاهی حکایت دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

25 آبان 1399
بالا