تگ: کنسرت

همایون شجریان در چند سال اخیر، پروژه‌ی چندان قابل دفاعی ارائه نکرده است: جز این‌که سیل مخاطبان را روانه‌ی سالن‌های کنسرت کرد -که البته اتفاق کوچکی نیست-، از منظر زیبایی‌شناسیْ زندگیِ هنری او در این سال‌ها دستآورد خاصی نداشته است؛ چه طی همکاری‌های رنگارنگی که با برادران پورناظری کرده -که به نوعی می‌توان آن‌ها را توسعه‌ی ایده‌های محسن نامجو دانست-، و چه آلبوم عجیب ‌و گوش‌نکردنیِ «مستور و مست» و حتا آلبوم «امشب کنار غزل‌های من بخواب»، هیچ‌کدام آن‌گونه که باید واجد شاخصه‌های نابِ زیبایی‌شناسی نبوده‌اند. از طرف دیگر زمانی که برنامه‌ریزی‌ها برای از سرگرفتن پروژه‌ی چند میلیاردیِ «سی» نقشِ بر آب شد، برگزارکنندگان آن طی نامه‌ای به مردم اعلام کردند که این پروژه اجرا نخواهد شد. محتوای نامه را در چند جمله‌ی صریح می‌توان این‌گونه خلاصه کرد: «برای این‌که شما به دیدن یک اجرای درخشان بیایید، ما هزینه‌ی زیادی را متقبل شده بودیم، ولی چون جیب شما احتمالاً خالی است و در مواقع بحران این درایت را ندارید که کالای فرهنگی را از زندگی‌تان حذف نکنید، ما هم روی صحنه نمی‌رویم».

چند روز پیش همایون با اعلام این‌که حاضر است در خیابان‌های تهران کنسرت مجانی برگزار کند، خواست تا کمی جبران مافات کند اما از آن‌جا که اجرای خیابانی در ایران ممنوع است، به نظر می‌رسد این رفتار پوپولیستیِ همایون شجریان عملاً و صرفاً برای به‌دست‌آوردن دل مخاطبان‌اش بوده است و جالب این‌که در این خصوص با مسئولین بخش فرهنگی شهرداری تهران نیز جلسه‌ای برگزار شده است (به نقل از فارس نیوز). یعنی واقعاً بناست که ما مثلاً در میدان آزادی شاهد حضور چند ده هزار نفر تماشاگر باشیم؟! بعید می‌دانم. اگر بشنویم قرار است همایون شجریان نقش هملت را در نمایشی به کارگردانی علی اوجی بازی کند، باورپذیرتر است تا خبر برگزاری این رویداد بزرگ خیابانی؛ و فراموش نکنیم که همین چند سال پیش بود که درخواست حسین علیزاده برای اجرا در کاخ نیاوران رد شد. اجرایی که بداهه‌نوازی بود و قرار نبود کسی در آن برنامه روی ستون‌هایی به ارزش تاریخ، مهتاب‌بالانس بزند.

با بررسی کارنامه‌ی همایون شجریان در ۷ سال اخیر، گرایش او به پاپ بودن و این‌که ترانه‌هایش به اصطلاح «هیت بشوند» غیر‌قابل‌انکار است. این گرایش با تأثیرپذیری او از سالار عقیلی و خواندن ترانه‌‌ای مثل «ایران من» بیش از پیش قابل اثبات است (لطفاً عبارت «موسیقی پاپ» را با احترام بخوانید و ابری که بالای سرتان از اجراهای برج میلاد، سالن میلاد نمایشگاه و موزیک‌ویدئوهای کوجی زادوری شکل گرفته را بترکانید و مرور کنید اتفاقات بسیار مهمی را که در عرصه‌های مختلف فنی-هنری برای اولین بار توسط هنرمندان موسیقی پاپ تجربه شدند؛ اتفاقات مهمی در عرصه‌ی صدابرداری مانند تکنیک دیوار صدایی‌ که فیل اسپکتور ابداع کرد، توجه جدی به مسئله‌ی طراحی صحنه برای اولین ‌بار، همراه‌شدن موسیقی با جریان‌های اجتماعی و... ).

ظاهراً همایون شجریان دوست دارد کارهای پاپَکی (و نه پاپِ سر‌و‌شکل‌دار) انجام بدهد و بهتر است از این‌که فعلاً برادران پورناظری در کنار او هستند شکرگزار باشیم، چراکه دست‌کم اشعاری از مولانا، سیمین بهبهانی و حسین منزوی را می‌‌شنویم. لابد اگر روزی آن‌ها هم در کنارش نباشند، همایونی که امروز گویی میراث بزرگِ پدر را در چمدانی جا داده و آن را در ایستگاه آثاری چون «شوق‌نامه» جا گذاشته و خودش با قطار سریع‌السیرِ «روایت‌هایی آبکی از شاهنامه» به مقصد سرمایه‌داری در حرکت است، امکان دارد بعد از «سی»، پروژه‌ی «پنج» را با تفسیری «شیش‌و‌هشت» از خمسه‌ی نظامی اجرا کند.

کنسرت خیابانی همایون شجریان متن و حاشیه امیر بهاری شهرداری پورناظری 

از روزگار علینقی وزیری تا امروز همواره بحث نوآوری در موسیقی کلاسیک ایرانی مطرح بوده و هست. از ساختن و پرداختن بن‌مایه‌های ردیف در بستر موسیقی کلاسیک غربی تا آمیختن آن با الگوهای موسیقی پاپ و حتی نواختن ربع پرده با گیتار الکتریک و... تجربه شده است. در بخش عمده‌ی این تجربه‌ها مسئله‌ی اصلی «موسیقی» است. کمتر پیش آمده که مثلا یک نفر با ساز ایرانی یا با استفاده از فواصل ایرانی یا حال و هوای موسیقی کلاسیک ایرانی به سمت «صدا» حرکت کند و موفق هم باشد. اجرای عطا ابتکار (با نام مستعار sote) تلاشی به سرانجام رسیده بود در مسیر برساختن اصواتی تهی از ادوار ریتمیک و حرکت‌های ملودیک که ماحصلش اصواتِ بی‌قراری بر مبنای گوشه‌ها و دستگاهای ایرانی بود.

تصور کنید چند جمله پیوسته در «اصفهان» که معمولاً در چند ثانیه اجرا می‌شود را با استفاده از صداهای الکترونیک به شکل اصواتی هنجارگریز برای هفت دقیقه طراحی کنید در حالی که هویت ایرانی آن همچنان کاملاً ملموس برجای بماند. کاری که عطا ابتکار در این اجرا کرد. این دستاوردی زیبایی‌شناسانه برای موسیقی آوانگارد ایران محسوب می‌شود. این قطعات را ابتکار در پروژه-آلبومِ «وحشتی مقدس در آفرینش» ارائه کرده بود و پنج‌شنبه چهارم مرداد ماه با همراهی تاریک بری (هنرمند صدا/تصویر -visual artist¹) روی صحنه برد. تاریک بری ویژوال آرتیست ِ ابتکار است. بری همچنین ویژوال آرتیستِ تام یورک، نیکلاس ژار و سوپر گروه² Atoms for Peace»³»هم هست.

ابتکار در این پروژه به عنوان هنرمندی آوانگارد به موسیقی موطن خود به مثابه‌ی صداهایی که در آفرینش جهان درونی انسان نقش داشتند، نگریسته است. او خودش و انسان معاصر را جستجوگری توصیف می‌کند که کیلومترها از این فواصل ناب دور است و ناگزیر با رنج و لذتی فزاینده این صداها (حقیقت) را کشف می‌کند. ای کاش سنتورِ خالص حضور کم‌رنگ‌تر داشت تا این کشف سخت‌تر و تاثیرش بر مخاطب عمیق‌تر می‌شد.

ابتکار یکی از مهم‌ترین و موفق‌ترین آهنگسازان موسیقی الکترونیک ایران محسوب می‌شود. درست که پیش از او هنرمندان برجسته‌ای هم‌چون علیرضا مشایخی و داریوش دولت‌شاهی در این عرصه تجربیاتی ارائه کرده‌اند اما پشتکار، تمرکز و به روز اندیشیدنش از او هنرمندی یگانه‌ ساخته است. هنرمندی که در پروژه‌ی «وحشتی مقدس در آفرینش» مخاطب را به ادراک لایه‌های عمیقی از «خلق» کردن در جهان شرقی دعوت می‌کند.

1- ویژوال آرتیست طراح، آهنگساز، گرافیست و به نوعی کارگردان است. وقتی می‌گویم کسی ویژوال آرتیستِ آهنگساز یا یک گروه است، یعنی او همکار و شریک هنری آن آهنگساز است و اثر هنری از ترکیب فعالیت بصری ویژوال آرتیست و موسیقی آهنگساز به دست می‌آید.
2- سوپر گروه به گروهی اتلاق می‌شود که هنرمندانش هرکدام در حرفه خود و در گروه‌های اصلی خود هنرمندان شاخصی هستند و برای انجام پروژه خاصی گرد هم می‌آیند. مثلا گروه Traveling Wilburys که در سال 1988 تشکل شد، گروهی متشکل از باب دیلن، روی اوربینسون، جورج هریسون، تام پتی و جف لین بود. هر کدام از این هنرمندان پیش از حضور در این گروه به موفقیت حرفه‌ای خود دست پیدا کرده بودند.
3- سوپر گروهی متشکل از تام یورک خواننده از ردیو هد، فلی، نوازنده بیس از ردهات پیلی پپرز، جوئی وارودنکر، درامر از گروه «R.E.M» و نایجل گودریک ( کیبوردیستی که سابقه‌ی تولید آلبوم [record producer] برای ردیوهد، راجر واترز، پل مک کارتنی و U2 را در کارنامه‌اش دارد).

صت تاریک بری امیر بهاری sote موسیقی الکترونیک عطا ابتکار

فرخزاد لایق، صاحب دو آلبوم موفق در گذشته، بعد از سال‌ها با پروژه‌ی «اینترنوا» به عرصه‌ی موسیقی بازگشت و متأسفانه باعث اثبات این نظریه شد که بهتر است هنرمند هنگام اجرا، به ارائه‌ی اثر هنری بسنده کرده؛ کارِ دیگری نکند. او با سخنانش در نشست خبری، با سخنانش در میان دو اجرای پروژه‌ی اینترنوا و با مدیریت نامنسجم این پروژه نشان داد که بهتر است پا عقب گذاشته و به جراحی و آهنگسازی خود بپردازد. او هم پزشک خوش‌نامی است و هم آهنگسازی توانا.

من، دیمیتری، استیو و مایکل

نشست خبری مملو از اسپانسرهای اینترنوا بود و  معلوم نبود اگر آنقدری فرهیخته هستند که اسپانسر رویدادی شده‌اند که در آن شوستاکوویچ و مایکل نایمن اجرا می‌شود، پس چرا اصرار داشتند که حتماً در جمع خبرنگاران حاضر شوند و به بهانه‌ی این پروژه خودی نشان بدهند؟ در همین نشست فرخزاد لایق چند جمله‌ی کلیدی گفت و چندین‌بار تاکید کرد که در 40 سال گذشته چنین رپرتواری با این کیفیت در ایران اجرا نشده است. یعنی فرخزاد لایق در کنار شوستاکوویچ، رایش، نایمن و ... صاحب رپرتوارهایی هستند که تاکنون با این کیفیت اجرا نشده است. همچنین ایشان اعلام کردند که «برای اولین‌بار است قطعه‌ای از رایش اجرا می‌شود». درصورتی‌که آثار رایش پیش‌تر در ایران اجرا شده است: اردیبشهت سال 1395 در جشنواره‌ی ارزشمند موسیقی معاصر گروه «پرکاشن تهران» قطعه‌ای از رایش را اجرا کردند. همچنین کیوان میرهادی و بابک ولی‌پور در سال 1393 قطعاتی از این آهنگساز را در تهران (فرهنگسرا نیاوران) و رشت اجرا کردند.

پرفرمنس، طراحی صحنه و اشک‌ریزان در تابستان

لایق در بخش دیگری گفت که «ما در تالار وحدت به تماشای اینترنوا می‌رویم تا برای کودکان کار اشک بریزیم که اتفاقاً این سخنان او با واکنش مدیر موسسه‌ی خیریه ایلیا مواجه شد». چرا باید ما برای کودکان کار اشک بریزیم؟ شاید از نظر آنها ما آدم‌های بدبختی هستیم که تجربه‌ی زیستی منحصر به فرد آن‌ها را درک نکرده‌ایم. ضمن این‌که ما وظیفه داریم (نه این‌که لطف می‌کنیم) به هم‌نوعان خود توجه کنیم.

لایق هم‌چنین اعلام کرد که این رویداد از طراحان صحنه و طراحان پرفرمنس برجسته‌ی کشور سود جسته است. به جز اجرای «هفت‌گاه معلق» -یعنی اثر خود ایشان- تمام دو شب تالار وحدت ساده‌ی ساده، مثل اغلب اجراهای کلاسیک بود و جالب این‌که در اجرای «هفت‌گاه معلق» هم طراحی‌صحنه‌ی خاصی وجود نداشت و جز ایده‌ای که رضا موسوی در کنسرت-پرفرمنس «تهمورس و ما» در سال 1394 اجرا کرده بود (ایده تاباندن سایه‌ی نوازنده بر پرده و همچنین آویزان‌شدن پرده‌ای نازک سفید)، هیچ پرفرمنس ویژه‌ای دیده نشد. البته یک موومان از کار را هم نوازندگان در پس‌زمینه تالار اجرا می‎‌کردند. علاوه بر این نکته که طراحی فقط برای قطعه‌ی لایق انجام شده بود؛ ولی چرا وعده‌ای به مخاطب داده شد که برآورده نشد؟

نام پدر، نشان پسر

اینترنوا اجرایی برای کودکان کار بود. کسانی که اغلب از عادی‌ترین حقوق خود مثل تحصیل محرومند. در این اجرا در میان نام‌های برجسته‌ای که پیش‌تر گفته شد، اشکان لایق (فرزند فرخزاد) هم قطعه‌ای که خودش ساخته بود را اجرا کرد. اشکان سولیست این دو شب بود. تصورش را بکنید که بسیار جوان هستید و بد هم نمی‌نوازید، ولی در اولین اجرای خود در کنار دارا مورگان، بردیا کیارس و ... به عنوان تک‌نواز روی صحنه بروید. یعنی راه صد‌ساله در یک شب طی شده است. با خودم فکر می‌کردم اگر کودک کاری استعداد موسیقی داشته باشد، چند درصد احتمال دارد که یک‌مرتبه با چنین شرایط ویژه‌ای معرفی شود؟ آیا این سواستفاده از امکان پیش‌آمده نیست؟ و آیا این همان کاری نیست که باعث شده عبارت «آقازاده‌های موسیقی» در ایران بسامد شود؟

 بازی کدام تاج و تخت؟

موسیقی متن سریال محبوبِ «بازی تاج و تخت» (Game of Thrones) قطعه‌ی بیز اجرا بود و فرخزاد لایق با اعلام این‌که خیلی‌ها نمی‌دانند که آهنگساز این کار ایرانی (رامین جوادی) است، کار را معرفی کرد. درباره این سریال و آهنگسازش حتی کانال‌های تلگرامی مثل «گیز میز» هم مطلب منتشر کردند. یعنی واقعا لایق نمی‌داند در جامعه‌ی ایران چه می‌گذرد؟! باز هم بگذریم از اینکه چرا در رویدادی که آثاری از دبوسی، نایمن و ... اجرا شده است، قطعه‌ی بیز، موسیقیِ سریال «بازی تاج و تخت» است؟ امیدواریم در کنسرت «نینوا»۷ ترانه‌ای از یانی به عنوان بیز  اجرا نشود.

کودکان، شوستاکویچ و رایش!

گفته شد که هر شب 100 کودک کار میهمان این اجراها هستند و بهانه‌ی کنسرت هم کودکان کار بودند. چرا قطعاتی مناسب کودکان انتخاب نشد؟ به عنوان مثال «پیتر و گرگ»ِ پورکفیف و گزیده‌ای از آثار ثمین باغچه‌بان؟ چرا کودک باید در مراسمی که به نام اوست، قطعات پیچیده‌ای از موسیقی مدرن را بشنود؟

و اما پایان کار...

شب دوم اینترنوا بدون این‌که در نشست خبری و یا بروشورها (راستی هیچ کدام از دو شب بر اساس بروشورها اجرا نشد!) به مردم اطلاع داده شود، بعد از اجرای «هفت‌گاه معلق» برنامه متوقف شد و به مدت نیم‌ساعت مراسم تجلیل از برگزارکنندگان و هنرمندان حاضر در رویداد، اجرا شد و بعد از این‌که مخاطب به طور کامل ارتباطش با اجرا و صحنه قطع شد، اجرا دوباره از سر گرفته شد. هر چند قطعه‌ی نایمن آن‌قدر زیبا بود و زیبا اجرا شد که حال همه را خوب کرد.

فرخزاد لایق ظاهراً از عرصه‌ی موسیقی خیلی دور است. این‌که در خانه‌ی خود می‌نوازد یا می‌سازد مربوط به جهان بیرون نیست. دنیای موسیقی و دنیای فرهنگ و مهم‌تر از همه مدیریت پروژه اصولی دارد که این آهنگساز ظاهراً از آن مطلع نیست. ای‌کاش لایق آن تصویر هنرمند شاخصی که از خود ساخته است را این‌گونه و بیش از این ویران نکند.

در شب پیانوی آهنگسازان معاصر ایرانی سه نوازنده آثاری از نُه آهنگساز را اجرا کردند. آثار اجراشده که بازه‌ی زمانی 65 ساله‌ (از توکاتای فرهت که در 1331 ساخته شده تا قطعات امروزی) را می‌پوشاندند، شامل بخشی از تاریخ آهنگسازی برای پیانو در ایران بود. شنیدن نام‌ پیشکسوتان نام‌آور مثل امانوئل ملیک اصلانیان، فوزیه مجد، هرمز فرهت و محمد سعید شریفیان تا نسل‌های بعدی مثل آزاد حکیم رابط، امیرمهیار تفرشی‌پور، محمدرضا تفضلی، امین هنرمند و نگین زمردی برنامه‌ی اجرا را رنگارنگ می‌کرد.

رپرتواری که نینا برزگر، کارن سلاجقه و یزدان یکرنگیان برای شب اجرا برگزیده بودند شناخته‌شده، به لحاظ تنوع غنی و هم‌زمان دشوار بود. دشوار ازاین‌جهت که نوازندگان باید با سلیقه‌ی آهنگسازان مختلفی دست‌وپنجه نرم می‌کردند و در همان حال برای پدیدآوردن یک اجرای  شایان توجه، بر شناخت شنونده‌ی احتمالی از قطعات غلبه می‌کردند، زیرا از هشت قطعه از ده قطعه‌ی رپرتوار اجرا و ضبط شناخته‌شده وجود دارد. این کار در هر اجرا حتا از چیره‌شدن بر پیچیدگی‌های فنی نیز سخت‌تر است. پرسش هر اجرای این‌چنینی این است؛ چگونه می‌توان قطعه‌ای معروف مثل «پروانه» را اجرا کرد و از زیر سایه‌ی اجراهای قبلی‌اش بیرون آمد؟

پاسخ در این کنسرت چندان راضی‌کننده نبود. نه این‌که نوازندگان خواسته یا ناخواسته تفسیر دیگران را اجرا کرده باشند، اتفاقاً اجراهایشان به‌اندازه‌ی کافی با اجراهای قبلی فرق داشت اما تقریباً در نیمی از رپرتوار فرقشان طوری نبود که بشود آن را یک تفسیر خلاقانه‌ی تازه دانست. در اجرای سلاجقه از قطعات فرهت و مجد و همین‌طور یکرنگیان از قطعات اصلانیان (به‌ویژه پروانه) پیش از هر چیز عمق آکوستیکی کم، خاطر را می‌آزرد و سپس کندی اغراق‌آمیز و تا حدودی هم سرعت تکلم که به نحو بارز دگرگون شده بود. درنتیجه قطعه‌ها اول از لحاظ ریتمیک (مخصوصاً اجراهای سلاجقه) و بعد هم تا حدودی مفصل‌بندی تغییر شکل کلی پیدا می‌کردند. بااین‌حال هر دو نوازنده به ترتیب در اجرای قطعه‌های هنرمند و تفرشی‌پور به کمک صدادهی و بازه‌ی دینامیکی سازگارتر، موفق‌تر ظاهر شدند.

نینا برزگر اما نسبتاً موفق‌تر بود. مجموع عوامل اجرا در کار او متناسب‌تر به گوش می‌رسید با یک غایب روان‌شناختی مهم؛ جسارت نوازندگی، که می‌توانست بیشتر شود.

آروین صداقت کیش کنسرت شب پیانوی آهنگسازان معاصر ایرانی سالن رودکی محمدرضا تفضلی نگین زمردی آزاد حکیم رابط امانوئل ملیک اصلانیان نینا برزگر یزدان یکرنگیان فوزیه مجد کارن سلاجقه سعید شریفیان هرمز فرهت امین هنرمند امیر مهیریار تفرشی پور

دو شب کنسرت، شش سنتورنواز، 120 دقیقه موسیقی، از مجموعه کنسرت‌های «چند شب» که شبی پس از شصت و سومین زادروز پرویز مشکاتیان در تالار رودکی اجرا شد، بیشتر از هر وقت دیگری مساله‌ی جریان اصلی را به رخ می‌کشید و به یاد می‌آورد که امروزه عیار آفرینش برای سنتور غالبا به نسبت سنتورنوازها با نوعی جریان اصلی برمی‌گردد.

و این جریان اصلی چیست؟ مشکاتیان، اردوان کامکار و تا حدودی هم پایور. مهیار طریحی و سیاوش کامکار، (فارغ از آمادگی کمشان در این اجرا) شاگرد و پیرو اردوان کامکارند و در این ضلع جریان. پویا سرایی و پویان عطایی باوجود برآمدن از مکتب پایور و از کلاس کامکارها بیشتر در ضلع دیگر یعنی مشکاتیان ایستاده بودند. کاوه شفیعی خارج از جریان اصلی و در یک سبک نوازندگی همیشه جزیره‌گون (ورزنده) قرار می‌گرفت و علی بهرامی‌فرد، تنها درخشش واقعیِ این «چندشب»، درست در ضلعی که دیگران نیز باید دیر یا زود به جستجوی آن برخیزند؛ سنتز خودش.

اگر به چشم‌انداز سنتورنوازی و سرجمع کار سنتورنوازان امروزی بنگریم می‌بینیم که مسئله فعلاً مسئله‌ای ترکیب‌گرانه است. در نسل جدید هنوز صداداری شخصی (خواه منفرد خواه همه‌گیر) کمتر می‌شنویم و همچنین انشای موسیقایی متمایز. اگر بارقه‌ای هست حاصل گزینش خاص و همنشین کردن عناصری از سبک‌های مستقر است. گیر و گرفت اینجا هم مثل بسیاری جاهای دیگر در موسیقی امروزی‌مان به آفرینش، به آهنگسازی برمی‌گردد.

از این منظر، تنها اجرای پویا سرایی نشان کمرنگ گزینش شخصی داشت (گرچه قدری بی‌رمق نسبت به بهترین شرایطش) و با فاصله‌ی کیفی بسیار نسبت به بقیه علی بهرامی‌فرد. بهرامی‌فرد با آن نیم ساعت سه‌گاه، بلوغ موسیقایی‌اش را به نمایش گذاشت و نشان داد که به سنتز شخصی، منسجم و استواری از عناصر سنتورنوازی موجود رسیده است. صدادهی، بهره‌گیری خلاق از سرعت، دقت و استقلال مضراب و بازه‌ی دینامیکی متناسب با هدف، انتخاب‌های او از میان عناصر موجود سنتورنوازی بود که به انضمام توانایی شایان توجه آهنگسازی‌اش (بسط تم‌های آشنا در فرم‌های مضرابی متنوع، توان سازماندهی فرمی قطعه و خوش‌سلیقگی‌اش در خلق لحظات موسیقایی) تأکیدی قوی بر این بود که هنر ترکیب راهی از دل جریان اصلی گشوده و یک نوازنده-آهنگساز شش‌دانگ به جامعه‌ی موسیقی معرفی کرده است.

برجسته‌ترین همنوازی‌هایی که در تمام جهان می‌شناسیم، حاصل همدلی و همنشینی همیشگی افراد آن گروه است و دونوازی همواره چشمگیرترین نمود این اتفاق است. آن‌جا که دو نوازنده در اثر سال‌ها ساز زدن در کنار یکدیگر با هم یکی می‌شوند، فکرها با هم یکی می‌شود، نفس‌ها با هم یکی می‌شود و هر نغمه که از ذهن یکی می‌گذرد، از ساز دیگری شنیده می‌شود. در این میان آن‌چه که مخاطب می‌بیند و می‌شنود یک جان واحد است که در دو کالبد دمیده شده است. این‌گونه است که دوئت معنای واقعی خود را پیدا می‌کند.

در یکی از اجراهای مجموعه‌ی «چند شب دونوازی»، در تاریخ ۶ بهمن ۹۶، در تالار رودکی تهران و توسط شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا، آن‌چه که دیده شد یک دوئت به معنای واقعی کلمه بود.
در لحظات آغازین این برنامه آن‌چه بیش از همه جلب توجه کرد سونوریته‌ی درهم‌تنیده‌شده‌، بالانس صوتی مناسب و کوک دقیق بود. البته نقش کلیدی عواملی چون تسلط تکنیکال در نوازندگی، همسان بودن اِکول و شیوه‌ی نوازندگی و از همه مهم‌تر سابقه‌ی سال‌ها هم‌نوازی در رقم‌زدن چنین اتفاقی آشکار است.

شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا با چنین شروعی، و با یک طرح کلی از پیش‌تعیین‌شده‌ که بداهه‌پردازی را مبنای ارائه‌ی جزئیات قرار داده بود، مخاطبین را با خود همراه کردند و با استفاده از تمام امکانات اجرایی ساز، تجربه‌ی صحیح اجرای صحنه‌ای و دانش و درک بالای موسیقایی، آنان را به لحظه‌ی خلوص موسیقایی رساندند؛ لحظه‌ای که موسیقی تمام وجود مخاطب را فرا می‌گیرد و هیچ‌چیز به جز موسیقی وجود ندارد.

اما از نقطه‌نظر نگارنده، گذشته از تمام نکات مثبتی که در بالا ذکر شد، فُرم مهم‌ترین مشخصه‌ی این برنامه بود. این اجرا را می‌توان به جرئت قلمرو بی‌بدیل فُرم ـ‌یعنی گمشده‌ی این روزهای موسیقی ایرانی‌ـ برشمرد. یک برداشت بیست و چند دقیقه‌ایِ یک‌پارچه که در آن تمام بخش‌ها باهم ارتباط منطقی داشتند و هر آن‌چه که مخاطب نیاز داشت را به او عرضه می‌کرد. از هیجان گرفته تا آرامش، غم تا شادی، همه‌چیز به‌ خوبی به هم پیوند خورده بود. بعد از اجرا با وجود شنیدن بیات تُرک و شکسته و سلمک و قرچه و رضوی و دشتی و... و به‌رغم اجرای ریتم‌های متفاوت، گسستی در بافت موسیقی احساس نمی‌شد. البته اشاره به اشراف شروین مهاجر بر جنبه‌های مختلف موسیقی ایرانی نیز ضروری است. اشرافی که منجر به ایجاد ارتباطی منطقی بین بخش‌های متفاوت می‌شود و به وی امکان سیر آزادانه در ساحَت این موسیقی را با حفظ یگانگی و وحدت اثر می‌دهد.

مجموعه‌ی این موارد منجر به این شد که در یکی از برنامه‌های «چند شب دو نوازی» اجرایی با استانداردهای جهانی به روی صحنه برود. اجرایی در حد سطح اول world music  دنیا.

کمبود یا نبود رپرتوار معتبر و تحسین‌شده اولین چیزی است که پس از سه نوبت کنسرت (در دو شب) با عنوان «چند شب دونوازی همساز» در خاطر می‌مانَد. گویی مهم‌ترین حکمت چنین کنسرت‌هایی بازنمودن جای خالی است و انگشت گذاشتن بر ناداری ما. رپرتوار کم‌شمار به جای خود، اغلب اجراها بیش از آن، در حکم تاباندن نور بر فقدان یا ناآشنایی با تکنیک‌های آفرینش  همنوازانه (یا همان فن تصنیف‌کردن همساز) در موسیقی کلاسیک ایرانی بودند. آنها به درجات پیام می‌دادند؛ برخلاف تکنوازی که خواه به صورت بداهه خواه به صورت ازپیش‌ساخته، مجموعه‌ای از فن‌هایش نزد موسیقیدانان ما کاملا درونی شده و گاه به بیان لفظی نیز درآمده، هم‌نوازی حتا به قدر کافی تجربه هم نشده است. و این پیام تا حدودی درست است اما فقط تا حدودی.

آنچه در کنسرت‌ها حقیقتا می‌شد شنید دونوازی‌هایی اغلب موازی (در لحظاتی حتا کاملا هم‌صدا) با نمود پررنگِ فقر تکنیک آفرینش برای دوئتِ همگن بود. اینجا و آنجا ساز را به جواب آواز ساز دیگر واداشتن، اندکی تزئین کردن ملودی ساز مقابل، کمی تاخیر دادن، و گاهی هم سوال و جواب‌های ساده مجموعه‌ی تکنیک‌های شناخته‌شده بلکه تا حدی کلیشه‌شده‌ی این نوع موازی‌نوازی است. به جز لحظاتی کم‌دوام (مثلا در اجرای شروین مهاجر-مهرداد اعظمی‌کیا یا حامد فکوری-مقداد شاه‌حسینی) کم‌وبیش بقیه حتا آنگاه که از بخش‌های آوازی خارج می‌شدند و قطعه‌ای می‌نواختند این فقر ملموس را به رخ می‌کشیدند و شنونده را با این پرسش رویارو می‌کردند که دونوازی چیست؟ یا چه باید باشد؟ یک نوع گروه‌نوازی مختصر که میانش نیز با تکنوازی‌های معمول پر شده است؟

در این میانه آنچه فراموش شد یا بیشتر آفرینندگان از چیره‌شدن بر آن ناتوان ماندند، دور کردن دو ساز همسان از پوشاندن یکدیگر بود و ازلحاظ آکوستیکی بامعنی نگه‌داشتن هم‌نوازی. دشواری حفظ فاصله‌ دو ساز از یکدیگر را گویا عمده‌ی نواگران دست‌کم گرفته بودند. یعنی آن اجراها هم که بیشتر محتوایشان آهنگسازی‌شده‌ به شمار می‌آمد به طرزی حیرت‌انگیز ابعاد موسیقایی مختلف را مغفول گذاشتند؛ از میان چند عنصر نمایش امکانات تکنیکی ساز، صراحت و شیوایی ملودی، طراحی فرم، رنگ‌آمیزی و بافت عمودی به‌جز لحظاتی ناپایا تنها جانب نخستین را گرفته و حتا راه افراط پیموده بودند.

شگفتی از این ویژگی‌ها سویه‌ای تاریخی هم می‌یابد آنگاه‌که نمونه‌هایی را به یاد آوریم و با این پرسش بنیان‌کن روبه‌رو شویم که؛ چگونه حدود یک سده پس از چند دونوازی ‌آموزشی وزیری، شش دهه گذشته از دوئوی دهلوی و تقریباً همان اندازه از دونوازی‌‌های پایور، و سه دهه‌ بعد از همنوایی علیزاده و تجربه‌های مشابه، هنوز می‌توان در اینجا ایستاد که اکنون ایستاده‌ایم؟ چگونه ممکن است تا این اندازه از دستاورد درس‌آموزِ تاریخ دور مانده باشیم؟ چه چیز تا این حد سد راه انتقال تجربه‌شده است؟ بیش از هر چیز دوری ما از تصنیف‌کردن و ساده‌انگاری آفرینش موسیقایی.

درست از همین روست که به‌جای (یا علاوه بر) برنامه‌هایی مانند «چند شب دونوازی» تا مدت مدیدی باید برنامه‌ای با عنوان «هر شب آهنگسازی» ذهن و عملمان را تسخیر کند تا شاید از این رهگذر فقرمان در هم‌نوازی همگن (و بسی موضوع‌های دیگر هم) از میان برخیزد و به غنائی شایسته‌ی ارائه تبدیل شود.

عکس‌ها از مهرداد اميني