تگ: کنسرت

در همه‌ی این سال‌های بی‌سروسامانی ارکسترهای رسمی، ارکسترهایی خصوصی بوده‌اند که هدفشان پر کردن جاهای خالی و ارائه‌ی موسیقی ناب بوده است. ارکستر آرکو یکی از تازه‌پیوستگان به جرگه‌ی همین ارکسترهاست. به اعتبار چند اجرا آرکو ارکستری است منظم، متعهد به موسیقی، با صدادهی نسبتاً یکدست (مگر رجیستر و تمپوهای بالا) و بهره‌مند از موسیقی‌دانان خوش‌نام چون رهبر (ابراهیم لطفی) و کنسرت مایستر (علی جعفری پویان) و ...

آرکو برای جشنواره متمرکز بر دوره‌ای بسیار مهم از تاریخ موسیقی کلاسیک غربی شده و با حسن انتخاب جواهراتی باروکی را برگزیده بود. از همه شاخص‌تر و آشناتر به ذهن مخاطبان ساراباند مشهور سویت شماره‌ی 11 گئورگ فریدریش هندل در ر مینور، کانن یوهان پاخلبل در ر ماژور و اِیر از سوییت ارکستری شماره‌ی 3 یوهان سباستین باخ، و باقی هم شاهکارهایی بلندتر مانند کنسرتوی شماره‌ی 3 براندنبورگ از باخ و «کنسرتوی کریسمس» آرکانجلو کورلّی.  

حسن انتخاب (و نه لزوماً مناسب‌گزینی بر اساس توان و امکانات) به‌جای خود، اما جواهرات آرکو تراش و صیقل بیشتری لازم داشت تا یک شب باروکی تمام‌عیار را رقم بزند. این از همان مطلع کنسرت پیدا بود، یعنی ساراباند تکان‌دهنده که بخش بزرگی از عظمتش بر اثر تغییر در ساختار تأکیدی از میان رفته بود (کم گرفتن توان خیزش‌ ذاتی فیگورها روی ضرب دوم دست‌کم در میزان‌های ابتدایی) و همچنین با تغییر ساختار آگوژیکی و در محاق رفتن هارپسیکورد. از مقطع کنسرت نیز باز چنین تصویری به ذهن می‌آورد که در آن جریان پیوسته و آبشارمانند کانن تحت تأثیر ساختار استکاتومانند (روی فیگورهای دو نتی) زیرین کیفیتی لطیفه‌گویانه پیدا کرد و در نیمه‌ی پایانی انسجام لایه‌های قطعه‌ی خوش‌ساخت را از هم پاشاند.

در میانه هم که ساختار دینامیکی فوق‌العاده مهم اِیر و حرکت با طمأنینه‌ی لایه‌های مختلف صوتی تا حد مطلوبی حفظ شده بود، کمبود ظرافت (مخصوصاً در صدادهی کنترباس) یکی از خصلت‌های دوگانه‌ی این اثر برجسته‌ی باروکی (لطافت و جلال آمیخته به هم) را از آن سلب کرده بود و در بهترین لحظات تنها وجه جلالی‌اش شنیده می‌شد. بدین ترتیب جز لحظاتی شایان توجه از هماهنگی و پیوند موسیقایی ناب (مثلاً در آداجیوی کنسرتوی کورلّی) شب باروکی همچنان منتظر درخشش جواهراتش ماند.

کنسرت ارکستر زهی آرکو ابراهیم لطفی سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر علی جعفری پویان

اجرا و سخنرانی مجید کیانی در جشنواره‌ی فجر امسال، تبلور همه‌ی تناقض‌های درونی ویران‌کننده‌ی جریانی بود که کیانی آن را در همه‌ی سال‌ها و دهه‌های اخیر نمایندگی کرده است. او بسانِ پیامبری شکست‌خورده، با آیات تکراری‌اش همه را به پیروی از راه خویش فراخواند. شنوندگان نیز محترمانه برای او دست زدند، به سخنان‌اش گوش دادند، سعی کردند اجرایش را بشنوند، و پس از آن به دنیای واقعی خود بازگشتند.

دفاع کیانی از «سنت»های تاریخی خودساخته‌اش، که امروز به مدد تحقیقات تاریخی معلوم شده که از تصورات او بسیار دور بوده‌اند، در تناقض با همان سنت‌هاست: کار صنعتگر سنتی خودبیان‌گر بوده و سخن‌گو و بیانیه‌خوان نداشته. نورافکنی که بر چهره و ساز کیانی در تالار رودکی روشنی می‌اندازد و فردیتش را در مواجهه با شنوندگان سالن موکد می‌کند، خود در تناقض با مسلکی‌ست که کیانی داعیه‌ی بازگشت و پیروی از آن را دارد. این تناقض‌ها ذاتیِ این جریان‌هایند و از این‌رو، نشان‌گرعمق عبث بودن چنین گفتمانی.

تناقض در محتوای سخن او نیز هویداست: او در تقابل با نظم و منطق موسیقی کلاسیک اروپایی، دم از احساس و «آن» و رهایی موسیقی ایرانی می‌زند، اما در عین‌حال در مواجهه با تلاش‌های خلاقانه برای خروج از ردیف و دستگاه، چون معلمی سرسخت بر چهارچوب‌های مَکتبی‌اش پا سفت می‌کند! «شیرین‌نوازی» و «موسیقی عامه‌پسند» را بسیار ارزش می‌نهد، آنی بَعد می‌گوید قصد ارزش‌داوری آن‌ها را ندارد، و بلافاصله اضافه می‌کند که این‌ها «چیزی ندارند»! می‌گوید که در کنسرت موسیقی دستگاهی و جدی باید با سکوت و تمرکز حضور داشت و در کنسرت عامه‌پسند باید با فیلم گرفتن و پفک خوردن اجرا را «گرم کرد»، اما چون هر روایت ایدئولوژیک دیگری که با حذف و وارونه‌سازی همراه است، نمی‌گوید که قدیسین قاجاری‌اش در مجالس شادخواری و رقص کنیزکان فلان‌الدوله و فلان‌میرزا می‌نواخته‌اند. گفتمان او، از فرط صلبیت و نفوذناپذیری، حصاری چندلایه دور خود کشیده و هیچ گفت‌و‌گوی فعال و نقادانه‌ای با پیرامونش ندارد. این انزوای مطلق به توهم، ناتوانی در شناخت مسأله، و درنتیجه گفتاری پریشان منجر شده.

کیانی امروز جایگاه گذشته‌اش را ندارد. از اتوریته‌ی ایدئولوژیک-سبکی‌اش دیگر خبری نیست، و شاید حضورش در فجر، تلاشی بوده برای رنگارنگ کردن گرایش‌های حاضر در جشنواره‌ای بی‌چشم‌انداز و بی‌هدف، و افزودن چاشنی ویژه‌ای به آن؛ چاشنی «دموکراتیک» جشنواره‌ی فجر: هم بهنام بانی و هم کیانی!

علی‌رغم خواسته‌ی کیانی و طرفدارانش، مسیر کیانی و مسیرهای مشابه، موازی و همراه با موسیقی مردم‌پسندِ به غایت سخیف این روزهایند؛ دو جریانی که یکدیگر را تقویت می‌کنند. اولی، دومی را به رسمیت نمی‌شناسد، نسبت به آن خاموش است، فاصله‌ای نجومی با آن یافته، این حضور بزرگ اثرگذار را نمی‌بیند، و تتمه‌ی رمقَش را معطوف به مبارزه‌ای دن‌کیشوت‌وار با «شیرین‌نواز»ها و «بدعت‌گذار»ها کرده، و دومی با پوزخندی ریاکارانه، اولی را در والاترین جایگاه‌ها و مقام‌ها می‌نشاند و شبی را به اجرای او اختصاص می‌دهد.

عکاس: محمد مهدوی هزاوه

کامیار صلواتی مجید کیانی کنسرت سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر نویز مرور سنتور

اگر کلمه‌ای باشد که بتوان با همان تک‌کلمه اجرای آرپینه ایسراییلیان در جشنواره‌ی فجر را توصیف کرد، به‌راستی «پرانرژی» است. این در نظر اول کاملاً صفت مثبتی به نظر می‌آید اما اگر قدری تأمل کنیم درمی‌یابیم همیشه چنین نیست. هر ویژگی مثبت آنگاه که بر آن تأکیدی بیش‌ازاندازه بورزیم و یکسان به‌کارش ببریم می‌تواند به ضد خودش بدل شود.

ایسراییلیان پیانیست شناخته‌شده در محافل دانشگاهی ما رپرتواری پروپیمان برای رسیتالش انتخاب کرده بود (البته نه لزوماً همگون از لحاظ سبک) و آمادگی شایسته‌ای هم برای اجرای آنها داشت اما در نظر نگرفتن همین یک نکته‌ی بسیار مهم سرانجام اجرای او را از رسیدن به نهایت آنچه می‌توانست بدان دست یابد، باز داشت. به بیان دیگر نقطه‌ی قوتش در لحظاتی همان نقطه‌ضعف اجرایش هم بود. انرژی مهارناپذیر او چشم اسفندیار کارش شد.

مشکل اینجا بود که صفت پرانرژی با سرشت بعضی قطعات مثل «موومان» (حرکت) از «سری اول تصاویر» دبوسی توافق بیشتری داشت (آن‌هم نه همه‌ی قسمت‌ها) و با بعضی کمتر مثل «انعکاس در آب» از همان مجموعه. وقتی شوپن، دبوسی و بولز کنار هم جمع می‌آیند سطح‌ها و مد‌های مختلفی از انرژی لازم است تا بتوان شخصیت ویژه‌ی هر قطعه را از دل آن بیرون کشید. اگر جز این باشد تمایز میان افت‌وخیز قطعه از دست می‌رود یا دست‌کم بارز نمی‌شود و تمایز میان روح اجرای هر قطعه با دیگری نیز. و این‌گونه بود که زیر انگشتان ایسرییلیان -باهمه‌ی تفسیر شخصی‌اش- آرامش شاعرانه‌ی «نُتاسیون شماره 3» از شور و هیجان «نُتاسیون شماره‌ی 2» از «12 نُتاسیون» بولز چندان که باید متمایز نبود.

آن انرژی جوشان، درون قطعات نیز اتفاق‌های مشابهی رقم زد. اگر دامنه‌ی مُدهای انرژی نوازنده کمی وسیع‌تر و تفکیک‌شده‌تر و مهارش بر آنها کامل‌تر می‌بود در میزان 10 بالاد شماره‌ی 1 در سل مینور شوپن آن دولاچنگ پُرلحن مهم حالت مؤکدش را از دست نمی‌داد یا آن تم گذرای شبه‌جَز که از میزان 42 به بعد حرکت در دست چپ ظاهر و بعد ناپدید می‌شود بیش‌ازاندازه تعادلش از دست نمی‌رفت و بدل به سوژه‌ی‌ اصلی نمی‌شد یا نیمه‌ی اول موتیف کوتاه دست چپ از میزان 3 «جزیره‌ی شاد» دبوسی آن‌قدر پیش نمی‌آمد که تنها جلوه کند.

آروین صداقت کیش پیانو آرپینه ایسرائیلیان کنسرت سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر نویز مرور

این بار، وقت اولین شب اجرای اپرای پردیس و پریسای لوریس چکناوریان، داوری یا تحلیل‌گری محق‌تر از هر منتقد و بهتر از او می‌تواند ناشنیدنی‌ها را بازگو کند. کدام داور؟ شاید کمی غیرعادی به نظر برسد اما «در و دیوار». در و دیوار تالار وحدت یا همان تالار رودکی سابق اگر می‌توانست هنگام اجرای بخش‌های مختلف اثر و تحت تأثیر کیفیت آن به زبان آید و قصه‌ی چهل پنجاه ساله‌ی اپرا را که خود شاهد لحظه‌لحظه‌ی روی دادنش بوده روایت کند آنگاه ناگفته‌های بسیاری می‌شنیدیم. اگر چنین می‌شد که ای کاش می‌شد، حرفی و حدیثی  درباره‌ی خود اثر به گوش نمی‌رسید. حتا کلامی دراین‌باره به میان نمی‌آمد که پردیس و پریسا در مقایسه با دیگر آثار اپرایی آهنگسازش از لحاظ مهارت آهنگسازی و ادبیت و غنای اپرانامه (لیبرتو) یک اپرای متوسط است که با استفاده از ملودی‌های نزدیک به موسیقی مردم‌پسندِ وقت قصد دلربایی از مخاطبان بیشتری داشته. درعوض آنچه می‌شنیدیم سرگذشت غم‌انگیز یک شکل خاص موسیقی بود و افت وحشتناکی که استانداردهای اجرایی ما (حتا برای اجرای یک اپرای نه چندان دشوار مثل این) در این چهل ساله کرده است. صدای اغلب ناهمساز ارکستر، لغزش‌های گاه و بیگاه تک‌خوانان (به ویژه در دوئت‌ها و تریوها)، بی‌رمقی‌شان در اجرای آریاها، آشفتگی‌های همسرایان، کارگردانی، صحنه‌آرایی، حرکت/رقص (این یکی زیر بار محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها) همه و همه دیوارهای داور را وامی‌دارد به ما گوشزد کنند هم مهارتمان را برای اجرای اپرا از دست داده‌ایم هم آداب شنیدنش را فراموش کرده‌ایم. این را روح تالاری که از ابتدا برای اپرا ساخته شده بیش از هر کس و هر چیزی می‌داند.

به این ترتیب پردیس و پریسای لوریس چکناوریان اجرا می‌شود و سروصدایی به راه می‌اندازد و می‌گذرد. اما یک سؤال را هم همراه خود پیش می‌کشد و برای ما باقی می‌گذارد: یک اپرای چهل و چند ساله که با وقفه‌ای طولانی دوباره به صحنه بازگشته است علاوه بر خودش و داستانش چه دارد که به ما شنوندگان امروزی بگوید؟ اجرای چنین اثری بیش از هر اثر دیگری که آهنگسازش یا دیگری بسازد یا مجدد اجرا کند درباره‌ی چهل سالگی است، درباره‌ی چهل سالگی غیاب اپرا.

اگر چشم بر سابقه‌ی سیامک آقایی ببندیم و سنجه‌ی خود را میانگین اجراهای کنونی قرار دهیم، کنسرت «یورش» او را باید رویدادی نسبتاً موفق بدانیم؛ امّا اگر آثار پیشین آقایی یا آثاری که در خلق‌شان مشارکت داشته را معیار سنجش خود بگذاریم، «یورش» جز عقب‌گردی ناامیدکننده نیست.

کنسرت یورش مجموعه‌ای از قطعات آوازی و متریک بود که برای گروه سازهای ایرانی (کمانچه، کمانچه آلتو، تار باس، تار، سنتور، نی، و تنبک) و آواز (که البته از اندکی ضعف تکنیکی –به‌خصوص در رژیسترهای زیرتر- رنج می‌برد) نوشته شده بود؛ سازبندی‌ای که چندان تناسبی با بافت غالباً مونوفونیک موسیقی اجرا شده نداشت. برنامه با یک تکنوازی آغاز شد که چون بعضی آثار پیشین آقایی عامدانه در فضایی تثبیت نشده از نظر مدال سیر می‌کرد و در ادامه چند بار تغییر جهت داد؛ مدگردی‌هایی که گاه بدون ظرافت تنها در پی تغییر فضا و شاید گریز حاصل از ملال ماندن در یک فضای مدال واحد بودند، و در معدود مواردی، مانند مدگردی به درآمد بیات ترک در بیت آخر غزلی از فروغی بسطامی، دلچسب و سنجیده.  

همچنین برخلاف «ز بعد ما»، که از حیث روایت‌گری منسجم و معنادار بود و این انسجام را درهمه‌ی وجوهش بازتاب داده بود، یا حتی «یاد باد» که باز وجوه مختلف‌اش در تناسب با یکدیگر بودند، «یورش» در پریشانی خود به این در و آن در می‌زد. جدا از چند قطعه و آواز آخر برنامه، که عصیانی تدریجی و فزاینده را روایت می‌کردند و در قطعه‌ی باکلام «یورش» به انفجار می‌رسیدند، سایر قطعه‌ها و آوازها حسرت زلف یار و سودای مناجات داشتند. قطعه‌ی «یورش» ترکیبی نسبتاً پیچیده‌تر از توالی ریتم‌ها و وزن‌های مختلف بود، اما تصنیف «هاله‌ی مهتاب» بنا به وام‌گیری‌اش از یک قطعه‌ی محلی، ساختاری به غایت ساده داشت. این ناخوش‌احوالی و درهم‌جوشی تصویر کلی برنامه‌ی «یورش» را در ذهن مخاطب مغشوش و گنگ می‌کند: «یورش» نه چون «یاد باد» سهل و ممتنع و تغزلی است و نه به سیاق «ز بعد ما» ¹جسورانه و رادیکال؛ «یورش» ترکیبی ناهمگون و هضم نشده از تجربه‌های قبلی آقایی است.

کلاسیک ایرانی کامیار صلواتی سیامک آقایی کنسرت یورش گروه گوشه

1- «ز بعد ما» البته یک کار گروهی است که آقایی یکی از چند مولف آن است.

رپرتوار فاش‌کننده است. هر چه انتخاب می‌کنیم ما را در بوته آزمایش می‌گذارد و عیار کارمان را هویدا می‌کند‎، مخصوصا اگر با عادت و تمرکز کاری ما همخوان نباشد. این وضعیت را به‌ویژه گروه‌هایی که بر یک دوره‌ی سبک‌شناختی از موسیقی متمرکزند هنگامی تجربه می‌کنند که آثاری از دوره‌های دیگر برمی‌گزینند؛ بیش از همه آنها که رپرتوار استاندارد دوره‌های کلاسیک و رومانتیک را هدف می‌گیرند درحالی‌که بیشتر به دوره‌های دیگری می‌پردازند.

کوارتت شناخته‌شده‌ی رسپینا که به شهادت کتابچه‌ی کنسرت هدف‌هایی همچون «رویکرد معاصر»، «اجرای آثار آهنگسازان برای اولین بار» و ... را دنبال می‌کند (و سابقه‌شان نیز تاییدکننده آن است) در اجرای ششم -که باید نوعی چرخش به سوی رپرتوار دوره‌های دیگر به حساب آورد- با چنین چالشی روبه‌رو شد. در آغاز کنسرت، در کوارتت شماره‌ی 1 چایکوفسکی، هنگامی که موومان اول (Moderato e Simplicie) از میزان‌های نخست گذشت، نه تنها انتظار شکل‌گیری صدای یکپارچه و شنیده شدن قطعه به عنوان یک کل برآورده نشد بلکه از میزان 34 به بعد با اهمیت یافتن نقش ویولون اول و شروع پاساژهای دشوار به تدریج همان اندک همزمانی و هم‌کوکی اولیه نیز فروپاشید و قطعه را شرحه شرحه کرد. درنتیجه درستی جمله‌ی کوتاه اولیه خود را به شکلی دردناک به نوازندگان و شنوندگان نمایاند؛ رپرتوار فاش‌کننده است. قطعه‌ی چایکوفسکی که تا پایان اجرا به روانی و سرزندگی لازم را به‌دست نیاورد (گرچه در بعضی قسمت‌های آرام‌تر بهتر بود) به گواه این اجرا هم از لحاظ سبکی نامناسب رسپینا بود و هم از لحاظ سازگاری با حداکثر پیش‌آمادگی و توان تکنیکی‌ای که در آن سراغ داریم.

به عکس، «چهار مینیاتور برای کوارتت زهی» خیام میرزازاده هرچند از لحاظ پیچیدگی‌های فنی و غنای بافت اصلا با کوارتت چایکوفسکی قابل مقایسه نیست اما به دلایل یادشده با حس موسیقایی، انسجام و یکپارچگی بیشتری اجرا شد. قطعه‌ای که به سابقه‌ی کوارتت نزدیک‌تر بود راحت‌تر به کمند درک نوازندگان درآمده بود و تبعا بهتر هم صدا می‌داد. با این‌حال اینجا هم در Maestoso ویلن‌ها از تعادل با یکدیگر خارج شدند و موومان را ناکام گذاشتند. و در نهایت، شوستاکویچ و کوارتت هشتم‌اش به دلایل ساختاری بیش از همه از آن ایرادها دور بود.

ارسلان علیزاده دانیال جورابچی کنسرت کوارتت زهی رسپینا آرش اسدنژاد آروین صداقت کیش آرمین قضاتی

از مجموعه کنسرت‌های «چندشب»، «چندشب نی و قانون» اجرا شد. به این معنا که برگزارکنندگان تکنوازی‌های نی و قانون را در میان هم رج زده بودند؛ هر شبی دو از این و دو از آن و روی هم سه شب. از نی‌ها بگذریم زیرا نه آنچنان رویدادی در نواختن‌شان بود نه اجرای کلاسیکی که بتوان به تفسیر حوالتش داد؛ یکی دو نفر اجرای نسبتا شسته‌رفته‌ای کردند و همان که آموخته بودند و هستند را به نمایش گذاشتند، بی کم و کاست (بیشتر در شب سوم).

اما نوازندگان قانون و نوازندگیش‍ان شایسته‌ی توجه بیشتری است. نه به این دلیل که اجراهای درخشان خلاقانه و مبهوت‌کننده هر سه شب را آکنده بود یا نه به آن دلیل که تسلط تکنیکی و تاویلی بر یک کارگان شناخته‌شده را به نمایش می‌گذاشت و نه حتا برعکس آنها یعنی به خاطر آشفتگی و نقص در اجراهای مختلف (که این شق سوم به حقیقت آنچه در سه شب می‌شد شنید نزدیک‌تر است) بلکه بیشتر به علت فقدانی که همه‌ی اجراها، از تواناترین تا ناتوان‌ترین با کمبود قطعات مخصوص به ساز و نبود روش‌های مطمئن برای تنظیم قطعات دیگر سازها برای قانون، به آن اشاره می‌کردند.

ساز قانون اکنون حضورش در موسیقی ایرانی تثبیت شده است، گرچه هنوز به قدر دیگر سازها عضو ثابت ترکیب گروه‌نوازی یا تک‌نوازی کلاسیک (همراه با آواز) نیست. مدت‌هاست که از مرحله‌ی تنها دو یا سه نام گذشته و تعداد نوازندگانش (با همه‌ی تفاوت‌‌های موجود میانشان) رشد چشم‌گیری داشته است. حالا کم و بیش همه چیز آماده‌ی رفتن به مرحله‌ی کیفی بعدی است؛ ظهور یک موسیقیدان دوران‌ساز که قانون‌نوازی را به پیش و پس از خودش تقسیم کند. یا مجموعه‌ای از کنش‌های جمعی که نتیجه‌ای مشابه این داشته باشد.

این ساز یک شهسوار کم دارد، کسی که هم قادر بر کارگان‌سازی باشد هم توانا بر عبور از مرزهای این ساز و تبدیل شدن به یک دوران‌ساز عمومی موسیقی کلاسیک ایرانی. یک شخصیت جامع فرضی که همان تاثیری را بر سرنوشت قانون بگذارد که فرامرز پایور بر سنتور به طور خاص و بر موسیقی کلاسیک ایرانی به طور عام گذاشت. چندشبِ این‌بار چشم‌انتظاری چنین شخصیتی را فاش می‌کرد.

چند شب قانون و نی کنسرت سالن رودکی آروین صداقت کیش