نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: کتاب


amoozeshe moghadamti

آنچه باید

نویسنده: حانیه شهرابی

هیندمیت، موسیقی‌دانِ بلندآوازه‌ی قرنِ بیستم، در کتاب «آموزشِ مقدماتی برای موسیقی‌دانان» تجربه‌ی زیسته‌ی خود و دانش‌آموزانش را در اختیارِ خوانندگان قرار داده‌است؛ تجربه‌ی افرادی که به «موسیقی» نه به مثابه پرکننده‌ی اوقاتِ فراغتشان، که از دریچه‌ی تحصیلی‌اش می‌‌نگرند. موضوعِ این رساله‌ پرورشِ گوش، دیدخوانی، دیکته و در کل «آموزشِ موسیقی» است. او همه‌چیز را نه فقط درباره‌ی سرایش، که درباره‌ی رسم‌الخط و مبانیِ موسیقی به شیوه‌ی خود بازگو می‌کند؛ در عمل آموزش می‌دهد و از هنرجو توقّع دارد مسئولانه برای یادگیری زحمت بکشد.

کتاب با مقدمه‌ی کیاوش صاحب‌نسق و پیشگفتار هیندمیت آغاز می‌شود که به‌راستی راه‌گشای هنرجویان و آموزگاران در استفاده از کتاب هستند. ترجمه‌ی مناسب جای هیچ ابهامی در متن نمی‌گذارد. مؤلف از همان صفحاتِ نخست انتظار دارد هنرجو رخوت را کنار گذاشته و از هر دو نیم‌کره‌ی مغزش کار بکشد، چشمانش را فعال‌تر و تمرکزش را به حال معطوف کند. این روند تا انتهای کتاب ادامه دارد. او به جای آنکه دانش را بر هنرجو تحمیل کند، اول احساسِ نیاز به آن را پدید می‌آورد تا وی قدردان باشد. این نوع روایت از دو جهت می‌تواند سودبخش باشد: ذهن را پویا نگه می‌دارد و تصویری چندبعدی از تمام اطلاعات ترسیم می‌کند. ارائه‌ی مطالب در قالب «حرکت در زمان»، «حرکت در فضا» و «حرکت هم‌زمان» جایی برای تمریناتی با الگوهای تکرار شونده و قابل پیش‌بینی باقی نمی‌گذارند. همچنین از هنرجو خواسته شده تا خودش تمرین‌هایی را طرح کند.

پاول  هیندمیت ادعا می‌کند متُدی بهتر از نمونه‌ی «فرانسوی» و «ایتالیایی» برای آموزشِ سرایش ارائه کرده ‌است. او که تسلط بر ریتم، متر، فاصله، گام، نت‌نگاری، رهبری و دیکته را مرتبط باهم می‌داند، نه با کلمات، که به وسیله‌ی تقدم و تأخر مطالب به کسانی که از این عوامل برای خود مصیبتی ابدی ساخته‌اند یادآوری می‌کند که مبانی و سرایش در اختیار موسیقی هستند و نه بالعکس. داشتن یا نداشتنِ گوشِ مطلق۱ در تمریناتِ این کتاب تفاوتی در سطح دشواری پدید نخواهد آورد. هیندمیت در نهایت می‌خواهد که افراد به گوش مطلق «برسند». در این سیصدوچهل صفحه خبری از توضیحات غیرکاربردی نیست. طول آموزش حدود دو سال پیش‌بینی شده‌ و با وجود توقع زیاد از هنرجو، تأکید می‌شود که این‌جا صحنه‌ی زورآزمایی نیست.

 


۱- گوش مطلق perfect pitch که با عنوان absolute نیز رایج است، اشاره به مهارت تشخیص نام نت‌ها با شنیدن دارد که در اثر مقایسه‌ی سریع تأثرات شنیداری و مبنای به حافظه سپرده‌شده رخ می‌دهد. گوش مطلق خود به درجات گوناگون تقسیم می‌شود.

07 دی 1398
radif asan ast

هرکس هندسه نمی‌داند وارد نشود

نویسنده: سعید یعقوبیان

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

نویسنده دستگاه شور را برای قدم اول انتخاب کرده که خود از پرچالش‌ترین دستگاه‌هاست. گذشته از این، اطلاعات نادرست، فقدان تعاریفِ قابل فهم برای مفاهیمی چون دستگاه، آواز، نغمه و...، و گاه ارائه‌ی تعاریفی گمراه‌کننده و ناقص (مانند مد و فرم)، طرحِ بی‌دلیلِ برخی موضوعات که ذهن یک هنرجو را از همان گام‌های نخست به تاریکی فرو می‌برد و درآمیختنِ انواع گزاره‌ها از گفتمان‌های نظریِ مختلف و متباین، تنها بخشی از این ناروشمندی هستند. برای نمونه همین دو جمله از آغاز کتاب را کاتوره‌ای انتخاب کنیم: «در دستگاه شور شما گستره‌ی سه درآمد شور از سه مبنا را در اختیار دارید...این ویژگی تنها در دستگاه شور است» چنین ایده‌های مغلقی بدون ارائه‌ی پشتوانه‌ی نظری (اگر داشته باشند) و آن هم در ابتدای راه، چه ثمری جز ابهام دارند؟

در دیباچه می‌خوانیم: «...جای یک تئوری مدون و جامع خالی است... هیچ‌یک از تئوری‌ها و تحلیل‌های نگاشته شده جان‌مایه‌ موسیقی ایران را آشکار نمی‌سازد بلکه بررسی متعصبانه‌ای از یک ردیف است... این کتاب تلاشی برای ارائه تئوری ندارد بلکه یک پیشنهاد طرح درس است». برخی پژوهش‌های مهمِ چند دهه‌ی اخیر در تألیف این کتاب دیده نشده‌اند و به جای آن نویسنده تمام تجربه‌های شخصی‌اش و شنیده‌ها و خوانده‌هایش را در کشکولی ریخته و عنوانی جذب‌کننده برایش برگزیده است. کتاب می‌توانست همان یک طرح درسِ محترم برای معلم-مؤلفش باشد و برخی تمرین‌هایش -مانند امکان همنوازی با تنبک یا جواب آواز- به کار دیگران نیز بیاید که فی‌الحال نیز می‌آید اما داعیه‌ای فریبنده طرح شده است که اهمیت پرداختن به این کتاب نیز در همین انذار است: نباید فریبِ عنوانش را خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
27 آذر 1398
tahrir dar avaz

نقشه‌ی گنج

نویسنده: سعید یعقوبیان

این کتاب به خلأی در موسیقی دستگاهیِ ایران می‌پردازد که امروز بسیاری از مجریان آن، حتی از وجود این فقدان نیز بی‌خبرند۱. فراموش شدنِ این خلأ چنان گستردگی و عمقی یافته که چیستی‌اش نیز خود به تفهیم و آموزش نیاز دارد چه رسد به آموزش اصل موضوع. از همین روست که وجود دو بخش نظری و عملی در کتاب ضروری بوده است.

نویسنده اغلبِ مطالب بخش نظری را پیشتر در سلسله مقالاتی منتشر نموده بود و حال با تکمیل و تدقیق بیشتر، یکجا در این کتاب در دسترس قرار داده است. این موضوع نشان می‌دهد نویسنده که خود نوازنده نیز هست از سالها پیش بر اهمیت مسأله پی برده و آن را پژوهیده است. طرفه آنکه موضوع کتابِ حاضر در نواخته‌‌های او نیز پررنگ و از ویژگی‌های سبکی او در نوازندگی است. مقالات پیشین اگرچه راهگشا بودند اما گردآمدنشان در یک مجموعه و گستراندنِ بحث، دامنه‌ی نفوذ آن را مضاعف می‌کند. به ویژه اینکه با افزودن بخش آوانگاری (تحریرهایی از بیست و پنج استاد آواز ایرانی، همراه با اصل فایل‌های صوتی در دو سی‌دی)، طرح موضوع، کارآمدتر و اثرگذارتر خواهد بود. متنِ کتاب، روان، منسجم و فروتنانه است.

از نظر گروه مخاطبین، این کتاب برای سطح متوسط و پیشرفته مناسب است؛ نوازندگان یا آن دسته از هنرجویانِ آواز که دست‌کم با ردیف دستگاهی آشنایی اولیه‌ای یافته‌اند و از نظر تکنیکی به سطح متوسطی رسیده‌اند.

از مهمترین نکات آغازین متن، یکی توجه به موضوعِ ارتباط هر زبان با موسیقیِ بالیده با آن است و دیگری تبیینِ این گزاره که گنجاندنِ مقوله‌ی تحریر در مسیر آموزش موسیقی دستگاهی صرفاً افزودنِ آرایه و تزئین نیست و اساساً صراط مستقیمِ فهمِ مایه‌ها و گوشه‌هاست. تحریر همچون شابلونی است که سیر ملودیک مقام‌ها را می‌نمایاند و خود جویبارِ آفرینش و خلاقیت در موسیقی دستگاهی است. این نکته به دفعات و از زوایای مختلف در متن بازگو و تشریح شده است. از همین رو تحریرهای آوانگاری‌شده نیز بر اساس دستگاه‌ها و گوشه‌ها طبقه‌بندی شده‌اند.

طبیعی است که یکی از چالش‌های طرح چنین موضوع موسیقی‌شناختی مهمی برای نخستین بار، تدوین ادبیات و واژگان و اصطلاحات خواهد بود که به موازات آواگذاری، الگوسازی و گونه‌شناسی، ساختمان نظری موضوع را شکل داده‌اند. از این مسیر، کتاب گامی بلندتر از تبیین برداشته و با فرضیه‌هایی در رسیدن به سلول‌های بنیادین و ارائه‌ی قاعده‌مندی حاکم بر ترنم‌های آوایی، مقدمات ساختن و پرداختن تحریرهای جدید را بر اساس اجزای تشکیل‌دهنده پایه‌ریزی کرده است (موضوعِ فصل چهارم از پنج فصل کتاب، نمودارهای گسترشیِ واحدها و الگوهای تحریری است). از این منظر می‌توان گفت رویکرد مؤلف قیاسی بوده و یکی از موضوعات پژوهش‌های آتی می‌تواند کاربستِ رویکرد کلان‌نگر باشد. به این معنا که انواع پیشروی‌های لحنیِ تحریرها صورت‌بندی شوند.

سودمندی تألیف حاضر برای آوازخوانان بدیهی است و این تلاش، گام اثربخش و ماندگاری در آموزش آواز دستگاهی است۲ (علاوه بر جنبه‌ی آموزشی، آوانگاری‌ها می‌توانند مقدماتی برای بررسی و مقایسه‌ی ویژگی‌های سبکی اساتید آواز باشند). اما روشن است که موضوع تحریر در آوازخوانی، آشکارتر از نوازندگی است؛ همین بس که واژه‌ی تحریر، ذهن را در نخستین مواجهه و به سنتِ مألوف به یاد دنیای آوازخوانی می‌اندازد. در هر حال تحریر –در هر سطحی از برداشت و ارائه که در نظرش بگیریم- در آموزش سنتیِ آواز دستگاهی جزء مهمِ فراگیری است. کافی است آن را با آوازهای موسیقی‌های عربی و ترکی مقایسه کنیم. مثلاً در قرائت قرآن، قاری صرفاً متن (text) را می‌خواند و نمودِ فن و هنرش به تمامی در به زبان آوردنِ متن است. اما در آواز دستگاهی، پیش و پس از متن –و حتی در دلِ متن- راه دیگری نیز پیش روی آوازخوان باز است؛ عرصه‌ای بی منتها از جنس آرایه، برای آفرینش و بیانگری.

بر این اساس خلأی که در آغاز از آن یاد شد عموماً به حوزه‌ی نوازندگی مربوط است (اگرچه گستردگی و جوشش این آرایه در آوازخوانی نیز امروزه به هیچ روی قابل قیاس با گذشته نیست). به عبارت بهتر ابتلا به این فقدان در نوازندگی شایع‌تر و دم‌دست‌تر است؛ چنانکه در نواخته‌های نسل‌های جدید هر روزه می‌بینیم و می‌شنویم. از این حیث کتابِ حاضر لقمه‌ی راحت‌الحلقومی برای هنرجویان نوازندگی است؛ هنرجویانی که اساتیدشان جز حفظاندنِ طوطی‌وار چیز دیگری نمی‌دانند و از آنها نمی‌خواهند، و بنا به نیاز هر هنرجو توصیه‌ای برای بازنوازیِ اجراهای شاخص گذشته ندارند. این کارِ پر مشقت که از حوصله‌های امروزی خارج است، با این کتاب به این سطح تخفیف یافته که هنرجویان سازهای ایرانی می‌بایست با زبان ساز خود تلاش کنند که در اجرای تحریرها به یک بیان روان و سلیس برسند. از این دریچه نیز این راهِ گشوده‌شده ادامه‌ای می‌طلبد و گام‌های بعد علاوه بر پرداختن به جنبه‌های نظریِ دیگر، همچنین می‌تواند معطوف باشد به ارائه‌ی برگردان‌هایی از ادبیاتِ تحریر برای سازهای مختلف و بسته به تکنیک‌های ویژه‌ی هر ساز.

ترجمه‌ی این کتاب به زبان انگلیسی و انتشار آن در خارج از ایران نیز می‌تواند در شناساندن یکی از منحصربه‌فردترین شاخصه‌های موسیقی ایران به موسیقی‌شناسان پرفایده باشد.

 


۱- پیشتر در نوشته‌های مختلف به این فراموشی و اهمیت موضوع اشاره وآن را گوشزد کرده‌ام.
۲- نک. مروری بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول» با عنوانِ «آواز دستگاهی؛ هنر بی‌صاحاب» منتشر شده در همین رسانه.

17 آذر 1398
gheychak

کلاژ سازشناسی

نویسنده: حانیه شهرابی

«پریسا پیرزاده» در کتابِ قیچک و ویولا تلاش می‌کند این دو ساز را مقایسه کند اما در بخش چکیده مشخص می‌شود که تمرکز نه بر قیاس، که بر بیان شباهت‌های «قیچک» و «ویولا» است. اگر این کتابِ دوزبانه را تورّق کنید، پیش از درک مطالب متوجه می‌شوید که متن پیشِ روی‌تان به ویرایشی اساسی احتیاج دارد؛ بندبندیِ نامناسب، پراکندگی مطالب، غلط‌های پرشمارِ نگارشی، استفاده‌ی نابجا از علائم ‌سجاوندی و رعایت‌نکردنِ قواعدِ فاصله‌گذاری حتا در بخش فارسیِ آن نیز وجود دارد. شکل صفحه‌آرایی کتاب، باعث تضییع کاغذ شده و کیفیتِ چاپ نیز در آن بسیار پایین است. مطالب فاقد نشانی منابع اند و بسیاری از بخش‌ها تنها بازنویسی عین‌به‌عینِ کتب درسی هنرستان‌اند. هم‌نشینیِ این اطلاعات نیز حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.

کتاب چهار فصل دارد: فصلِ اول تاریخچه‌ای بسیار کوتاه و‌ ناقص از ویولا و قیچک ارائه داده است. در فصل دوم بخش‌های مختلف قیچکِ شهری و ویولا را برمی‌شمارد. در فصل سوم نُه تکنیک از تکنیک‌های آرشه‌کشیِ ویولا را بر مبنایی نامشخص انتخاب کرده و در بخش قیچک به خلاصه‌ی همان مطالب و اشاره به محدودیتِ منابعِ مکتوب درباره‌ی آن بسنده می‌کند. فصل چهارم نیز رویه‌‌ی فصل سوم را در ارتباط با تکنیک‌های دستِ چپ پِی می‌گیرد. در دو فصلِ اخیر، مثال‌هایی از کاربردِ تکنیک‌های نامبرده بدون نمونه‌ی صوتیِ آن‌ها ارائه شده‌ است.‌ کتاب با تعدادی اِتود از «مارکو فرانک»، چند نمونه‌ی تمرینِ آرشه‌کشی و یک بخش انگلیسی به پایان می‌رسد.

کمبود منابعِ مکتوبِ تخصصیِ فارسی درباره‌ی موسیقی، واضح است؛ با این‌حال، کتابِ حاضر نتوانسته است با رونویسی به آن‌چه که وجود دارد، چیزی بیافزاید۱. زبان این گردآوری آن‌قدر ساده نیست که راهنمای یک هنرجوی مبتدی باشد و اطلاعات ناقص آن هم برای یک موسیقی‌دان، حرف تازه‌ای ندارد. پیرزاده خود را «گردآورنده» و «محقق» نامیده است، در حالی‌که ردِپایی از «تحقیق» دراین اثر دیده نمی‌شود. جدا از مباحث نظری و علمی، چطور ممکن است چنین کتابی از زیر دست‌ِ تمامِ عوامل نشر عبور کند بدون آن‌که اشتباهاتِ پرشمارش رفع شود؟

 


۱- ن ک به شناخت سازهای ارکستر سمفونیک ۱ و سازشناسی ایرانی

21 آبان 1398
10 ghate 5

پنجگاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

چالشِ عمده‌ی هنرجویان تار و سه‌تار در خصوصِ نواختن قطعات چهار جلد پیشین این مجموعه (که در طول دهه‌های شصت و هفتاد منتشر شده بودند) این بود که نمونه‌ی اجرایی از بیشتر قطعات وجود نداشت و هنرجویان در مواجهه با آوانگاری‌های در آن دوره عجیب و غریب (به ویژه کسر میزان‌های ناشناخته و دائم در حال تغییر آنها) تصور درست و دقیقی از یک قطعه‌ی مشخص نداشتند و یا نواختن‌شان به برداشت‌هایی گنگ و حتی اشتباه در برگردانِ نوشته به صوت می‌انجامید.

ده قطعه‌‌ی پنجم پس از گذشت دو دهه از انتشار آخرین شماره، با چند تغییر منتشر شده است. اول اینکه ناشر دیگر مؤسسه‌ی ماهور نیست و نشر جدیدی متعلق به خودِ مؤلف این کتاب را به بازار عرضه کرده است. دوم اینکه بیشتر قطعات مجموعه پیشتر در اجراها و آلبوم‌های مختلف اجرا و شنیده شده‌اند؛ که با در نظر گرفتن فاصله‌ی طولانی انتشار شماره‌های جدید طبیعی به نظر می‌رسد و همچنین این موضوع را نیز باید در نظر داشت که با گذشت این دو دهه، گسترش وسیع شبکه‌های اجتماعی امکان‌های متفاوتی برای دسترسی و پخش شدن فراهم کرده‌اند. بااینحال کماکان اجرای آموزشیِ کلِ این مجموعه لازم و پرفایده به نظر می‌رسد. طرح جلد، قطع و قلم همان است اما کاغذ به کاهی تغییر یافته و تفاوت آخر اینکه هم علیزاده در ابتدای کتاب یادداشت کوتاهی نوشته و هم دو متن زندگینامه‌ایِ کوتاه نیز درباره ‌‌علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی به قلم بابک خضرایی در کتاب گنجانده شده است.

علیزاده در نوشته‌ی خود به این موضوع اشاره کرده است که گاه قطعه‌ای را برای هنرجویی خاص که از راهی دور یا نزدیک می‌آمده ساخته است. در گذشته نیز در میان تارنوازان چنین ماجراهایی دهان به دهان می‌گشتند. مثلاً اینکه قطعه‌ی معروف شورانگیز (در ده‌قطعه‌ی اول) را علیزاده در دهه‌ی شصت و به نیت نریمان حجتی ساخته بوده تا خوراکی برای دست و پنجه‌ی فرز او فراهم کرده باشد.

این جلد از مجموعه‌ی ده قطعه‌ شامل دو تمرین، دو پیش‌درآمد، دو چهارمضراب، دو رنگ و دو قطعه است. به غیر از یک چهارمضراب (راست پنجگاه) که در سال ۸۸ ساخته شده مابقی قطعات بین سالهای ۹۲ تا ۹۶ تصنیف شده‌اند.

29 مهر 1398
form dar musighi

کتابی برای موسیقی‌شناسان

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

کتاب فرم در موسیقی قرن‌های هفدهم تا بیستم نوشته‌ی تاتیانا س. کورِگیان با ترجمه‌ی مسعود ابراهیمی –که اکنون بیش از یک دهه است به دروازه‌ی آشنایی فارسی‌زبانان با تألیفات نظریه‌ی موسیقی و موسیقی‌شناسی روس‌ها بدل شده است- برخلاف کتاب فرم موسیقیِ ای. و. اسپاسُبین که در پی پر کردن جای خالی یک متن درسی برای «دوره‌ی عمومی تحلیل» بود، اهداف دیگری را دنبال می‌کند. هدف به‌تصریح خود مؤلف و همچنین شواهدی که از مطالعه‌‎ی کتاب برمی‌آید نه تربیت عملی آهنگسازان بلکه تربیت علمی موسیقی‌شناسان بوده است.

از همین رو در طول این متن حدوداً ۸۰۰ صفحه‌ای اولاً با دسته‌بندی تاریخی فرم‌ها (مخصوصاً جداکردن فرم‌های باروکی و قرن بیستمی) روبه‌رو هستیم و ثانیاً با تمرکز بر موضوعاتی همچون تحلیل ساختار جمله و پریود (در نسبت با فرم‌های دوران) که در کتاب‌های دیگر روسی تا زمان انتشار این کتاب (۱۹۹۸) کم‌تر به شکل نظام‌مند مورد بررسی قرارگرفته بود. همچنین نمونه‌های فراوان و تمرین‌های تحلیلی و عملی آن و نحوه‌ی چیدمان و تلاش فوق‌العاده‌ی کورگیان برای دسته‌بندی علمی همه‌ی این داده‌ها نشانه‌ی دیگر مؤید گرایش اصلی کتاب است.

همچون چند کتاب دیگر ترجمه‌شده به دست ابراهیمی با چشم‌پوشی از اشکالات حاصل از تجربه‌ی کم ما برای برگرداندن چنین متن‌های این کتاب فرم‌شناسی مکتب مسکو نیز ارزش‌های ویژه‌ی خود را دارد. نخست و بیش از هر چیز مخصوصاً اگر در تداوم تألیف اسپاسُبین دیده شود، تصویری (هرچند هنوز بسیار محدود) از نحوه‌ی تلقی نظریه‌پردازان و موسیقی‌شناسان روسی از مقوله‌ی فرم به دست می‌دهد. و سپس تجزیه‌وتحلیل‌هایی از آثار موسیقی‌دانان روس در اختیار می‌گذارد که در کتاب‌های دیگر فرم نمی‌توان یافت.

بااین‌حال این مؤلفه‌های ارزشمند (به‌ویژه اولی) مشکلاتی نیز به همراه می‌آورد. نحوه‌ی اندیشیدن هر مکتب موسیقی‌شناسی به مقوله‌ای مانند فرم، مسئله‌ای تاریخی است و قویاً بر یک اصطلاح‌شناسی مرتبط با همان مکتب تکیه دارد. همین امر ممکن است خواننده‌ی فارسی‌زبان ناآشنا با آن تاریخ را به‌رغم تلاش مترجم برای همسان‌سازی آن اصطلاحات با اصطلاح‌شناسی رایج در ایران دست‌کم سردرگم کند. زیرا موفقیت در چنین کاری به دلیل دشواری‌های فنی منطبق کردن دو شیوه‌ی تفکر که نظام اصطلاحات متفاوتی دارند خواه‌ناخواه نسبی خواهد بود.

06 مهر 1398
neynava

حکمت انتشار

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

انتشار تصویر دست‌نویس پارتیتور آثار مهم نکته‌هایی را درباره‌ی آنها رمزگشایی می‌کند. اغلب اوقات، زمانی که فاصله‌ی نوشته‌شدن اثر و زمان انتشار دست‌نوشته زیاد باشد (مخصوصاً اگر دومی پس از مرگ آهنگساز باشد)، دسترسی به آن از برخی زمینه‌‌های پیدایش اثر، نحوه‌ی تفکر آفرینش‌گر هنرمند یا همان روال‌های آهنگسازانه، مجموع ارتباط‌های میان هنرمند و مصححان/ناشران (از طریق مقایسه با ویراست‌های معتبر و نامعتبر و تصحیح‌های مؤثر یا اشتباه‌)، و احتمالاً رازهای مگوی خاص درباره‌ی اثر پرده برمی‌دارد. درنتیجه دسترسی به چنین ماده‌ی اولیه‌ای راه را برای بسی مطالعات تاریخی و موسیقی‌شناختی بعدی باز می‌کند. برای مثال دسترسی ما به دست‌نوشته‌های بتهوون روشن می‌کند که چگونه آهنگساز دوباره و چندباره دست به تغییر و تصحیح شاهکارهایش زده و باز در هر مرحله هنوز اندکی نارضائی از رسیدن به غایت مطلوب، در وجودش باقی مانده است.

بااین‌حال انتشار تصویر دست‌نویس نی‌نوا ما را با پرسشی درباره‌ی حکمت انجامش روبه‌رو می‌کند زیرا تا حد زیادی از بهره‌های یادشده بی‌نصیب است. هنگامی که از یک سو پارتیتور همین اثر با نت‌نویسی چاپی با ویرایشی به تمامی انجام‌شده در زمان حیات آهنگساز و تحت نظارت و به دست نت‌نویس و ناشر تاییدشده‌ انجام گرفته و موجود است، و از سوی دیگر در نگاه اول پارتیتور جدید نیز جز اندکی جای پاک‌کردگی و باقی‌مانده‌ی رد نت‌های پیشین (مثلاً ص ۷ خط‌های ویلن ۱ و ویلن ۲) و یک حذف دو میزانی (ص ۳۳) که از هیچ‌کدام استنباط خاصی نمی‌توان کرد، چیزی در اختیار نمی‌گذارد، چرایی این نسخه‌ی جدید در ابهام می‌ماند.

حتا نگاه دقیق‌تر و مقایسه‌ی پارتیتور چاپی و دست‌نویس تازه منتشرشده که ردّ برخی تغییرات تا رسیدن به ویراست ماهور ازجمله افزوده‌شدن آرشه‌گذاری یا تغییر دینامیک کلی بعضی جمله‌ها را نشان می‌دهد (مثلاً میزان‌های ۱۰ و ۱۱ که تضاد دینامیکی شدیدتری نسبت به نسخه‌ی چاپی دارد (از pp به f و p در مقابل p به mf و p)) و گفتگوی آهنگساز، (بیشتر) درباره‌ی جنبه‌های احساسی نی‌نوا و بعضی آثار نزدیک به دوره‌ی ساخت آن، نیز همچنان کمکی به روشنی پاسخ پرسش مستتر نمی‌کند و دست‌بالا ما را به این نتیجه می‌رساند که این دست‌نویس نسخه‌ای نزدیک به نهایی بوده است.

24 شهریور 1398
بالا