نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های سعید یعقوبیان


gohare jan2

دو اشاره

نویسنده: سعید یعقوبیان

مشخص نیست نخستین بار کِی، کجا، چه کسی و با چه ذهنیتی صفت «مخملی» را برای صدای یک خواننده‌ (به احتمال زیاد درباره‌ی غلامحسین بنان) به کار برد. اما گذشته از توصیف و لفظ، دلایل اینکه امروزه در موسیقی ایران و در میان برخی خوانندگان (و احتمالاً شنوندگانشان) ویژگیِ مخملی بودن، در مقام یک نوع رنگ صوتی برای صدای انسانی، واجد لطف و ارزش ذاتی شود جای درنگ و تأمل دارد. این ارزشِ از ناکجا تحمیل‌شده، فقط میان خوانندگان مرد (کلاسیک و پاپ) رسوخ نیافته و در سالهای گذشته با رواج و بر صحنه آمدنِ رو به فزونیِ آوازخوانیِ زنان ایرانی، در میان این خوانندگان نیز دیده می‌شود (نمونه‌ی آن را در صدای سپیده رییس سادات می‌توان شنید). مسأله، مخملی بودن یا نبودن نیست بلکه در مخملی کردنِ عامدانه و تصنعیِ لحن و صوت است و لابد با این تصور که صدا زیباتر می‌شود! و از آنجا که یک خواننده نمی‌تواند در تمام لحظات موسیقی و در تمام اجراها بی وقفه این تزریقِ هوای زاید به حنجره را به کار بندد و در یاد داشته باشد، لاجرم جایی لو می‌رود. نیازی نیست اینجا ده‌ها خواننده‌ی شناخته شده‌ی جهان را نام ببریم که لطافت چندانی –به معنای مألوف و مرسوم آن- در صدایشان نبوده اما موسیقی‌‌شان موسیقی بوده و اقبال هم داشته است.

و موضوع دوم: سفارشِ نوشتنِ مدحیه در دفترچه‌ی یک آلبوم‌ موسیقی! چرا باید به چنین کاری نیاز پیدا کنیم؟ موسیقی باید بتواند خود راهِ خود را باز کند. متن‌های تحلیلی که راهی پیش رویِ شنونده می‌گشایند تا مواجهه‌ی بهینه‌تری با اثر داشته باشد موضوعی دیگرند -که حجم، سطح، عمق و محتوای آنها نیز قابل بحث است- اما ضمیمه کردنِ ستایشِ تمام و کمالِ یک اثر به آن، چیزی جز همان مَثلِ ماست و ماست‌بند را به ذهن نمی‌آورد. با این تفاوت که پیشتر ماست‌بند نمی‌بایست از ماستش تعریف می‌کرد، اینجا گویی از یک ماست‌شناس یا هر آدم شناخه‌شده‌ی دیگری هم می‌خواهیم بیاید و ضمنِ به مخاطره انداختنِ پیشینه‌اش ماستمان را بستاید.

باید از جایی شروع کرد و چنین تصورات و عادت‌هایی را، که ارتباطی به موسیقی و کیفیت آن ندارند، کنار گذاشت.

برای خرید و دانلود آلبوم گوهر جان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
09 دی 1398
orang2

ایگویِ اورنگ

نویسنده: سعید یعقوبیان

شبیه هیچ چیز نیست؛ حتی شبیه خودش. شش قطعه‌ی آلبوم چیزیشان شبیه هم نیست جز اینکه در همه‌شان کمانچه را در صدر می‌شنویم و این شباهت چیزی نیست جز شباهت همه‌ی «من»‌های ما در اینکه ظاهرمان یکی است؛ همه دست و پایی داریم و چشم و گوشی؛ ایستاده راه می‌رویم و در دنباله‌ی فرگشتیِ جهانمان «آدم»ایم.

اما اینهمه «من» همه در مقابل «دیگری» معنا می‌یابند: معنای خود را می‌یابند. می‌یابیم؛ و به تصویری یکپارچه از خود می‌رسیم و مآلاً «دیگری» از ما به تصویری یکپارچه می‌رسد (که نه همان یکپارچگیِ در ماست). مگر اجتماعیّتِ انسانی چیزی جز این است؟ وگرنه چرا سکوت‌ها شکسته می‌شوند و چرا اورنگی ساخته می‌شود؟

اورنگ در شکل‌نایافتگیِ ماهوی‌اش تلاش برای رسیدن به تصویری کامل از خود را ناکام می‌گذارد. «منِ» اورنگ نه تنها «دیگریِ» ثابتی برایش وجود ندارد بلکه با هیچ «دیگری»ای نسبتی ندارد. «منِ» من‌شده در میانِ «همه»‌ی همانند در مناسبتشان با «دیگری»، می‌پرسد «دیگری» کجاست اما «منِ» هنوز من‌نشده‌ی اورنگ می‌پرسد: من کجا هستم؟ می‌پرسیم او کجاست؟ ...که هر لحظه از چیزی سخن می‌گوید دور شده از حرفِ چند لحظه‌ی پیش و حرف-صوت‌ها گاه حتی به حرفی هم نمی‌رسند و به انجامی نمی‌انجامند. و دست آخر تصویر یکپارچه‌ای از آنچه که او هست در ذهن‌مان شکل نمی‌گیرد جز نایکپارچگی‌ای که از او به نمایش گذارده شده است.

سفسطه است اگر با خود بگوییم این هم نوعی از «من» است. باید پرسید این «من» به اورنگِ چه مناسبت‌هایی تکیه دارد و چگونه تعریف می‌یابد؟ به کدام عیار خود را می‌سنجد تا از دامِ چنین سفسطه‌هایی برهد؟ در گریز از توجیه و در اندیشه‌ی چاره‌جویی، باید همواره به یاد داشت که دور شدن از معنایِ اجتماعیِ احساسِ وجود داشتن است که ما را در چنین دام‌هایی می‌تواند انداخت. خاصه! با فراموش نکردنِ اینکه این ابژه هنوز وجودی نیافته تا به تعریفی برسد و برساند. اورنگ هنوز شبیه هیچ چیز نیست؛ حتی شبیه خودش، که اگر شبیه خودی شده بود، هر لحظه از بی‌شکلی‌اش، شبیه چیزی نمی‌شد یا نمی‌خواست و نمی‌کوشید تا خود را در مناسبت با یک «دیگری» به دیگران بنمایاند.

برای خرید و دانلود آلبوم اورنگ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
03 دی 1398
radif asan ast

هرکس هندسه نمی‌داند وارد نشود

نویسنده: سعید یعقوبیان

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

نویسنده دستگاه شور را برای قدم اول انتخاب کرده که خود از پرچالش‌ترین دستگاه‌هاست. گذشته از این، اطلاعات نادرست، فقدان تعاریفِ قابل فهم برای مفاهیمی چون دستگاه، آواز، نغمه و...، و گاه ارائه‌ی تعاریفی گمراه‌کننده و ناقص (مانند مد و فرم)، طرحِ بی‌دلیلِ برخی موضوعات که ذهن یک هنرجو را از همان گام‌های نخست به تاریکی فرو می‌برد و درآمیختنِ انواع گزاره‌ها از گفتمان‌های نظریِ مختلف و متباین، تنها بخشی از این ناروشمندی هستند. برای نمونه همین دو جمله از آغاز کتاب را کاتوره‌ای انتخاب کنیم: «در دستگاه شور شما گستره‌ی سه درآمد شور از سه مبنا را در اختیار دارید...این ویژگی تنها در دستگاه شور است» چنین ایده‌های مغلقی بدون ارائه‌ی پشتوانه‌ی نظری (اگر داشته باشند) و آن هم در ابتدای راه، چه ثمری جز ابهام دارند؟

در دیباچه می‌خوانیم: «...جای یک تئوری مدون و جامع خالی است... هیچ‌یک از تئوری‌ها و تحلیل‌های نگاشته شده جان‌مایه‌ موسیقی ایران را آشکار نمی‌سازد بلکه بررسی متعصبانه‌ای از یک ردیف است... این کتاب تلاشی برای ارائه تئوری ندارد بلکه یک پیشنهاد طرح درس است». برخی پژوهش‌های مهمِ چند دهه‌ی اخیر در تألیف این کتاب دیده نشده‌اند و به جای آن نویسنده تمام تجربه‌های شخصی‌اش و شنیده‌ها و خوانده‌هایش را در کشکولی ریخته و عنوانی جذب‌کننده برایش برگزیده است. کتاب می‌توانست همان یک طرح درسِ محترم برای معلم-مؤلفش باشد و برخی تمرین‌هایش -مانند امکان همنوازی با تنبک یا جواب آواز- به کار دیگران نیز بیاید که فی‌الحال نیز می‌آید اما داعیه‌ای فریبنده طرح شده است که اهمیت پرداختن به این کتاب نیز در همین انذار است: نباید فریبِ عنوانش را خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
27 آذر 1398
Mahro 1

خوش‌استقبالِ بدبدرقه

نویسنده: سعید یعقوبیان

همان قطعه‌ی اولِ این نخستین آلبومِ مستقلِ یک آهنگساز جوان (متولد ۱۳۷۲) نشانه‌هایی از شوق و انگیزه‌‌ای امیدوارکننده برای خلق موسیقی دارد. گمانه‌ها و آزمون‌هایی در چندصدایی، ذوقِ ملودی‌پردازی و رسیدن به انگاره‌هایی چند متعلق به خود او (اگرچه معدود و محدود)، قانع نشدن به داشتنِ روال یکسان لحنی و ایقاعی در قطعات و سرحالی و شوری که در صدای گروه است، همه و همه سرچشمه‌ی روشنیِ نخستین‌اند. در عین حال می‌توان شنید که در گوش مؤلف، کار آهنگسازانی –تنها در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی- که قدیمی‌ترین‌ و اثرگذارترین‌شان پرویزمشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژادند رسوب دارد و گه‌گاه بازی‌های موسیقی روی بندِ نغمه‌های کروماتیک، یادآور آهنگسازان جوان‌تر نیز هستند. همچنین سازِ دست آهنگساز –کمانچه- نشانی در آهنگسازی‌اش ندارد و او موفق شده است که موسیقی را در گستره‌ای فراتر از فنون نوازندگی‌اش ببیند. لحظه‌ی معلقِ پایان قطعه‌ی نخست نیز نشان از علاقه‌ای به کار متفاوت کردن در خود دارد.

در دیگر قطعات نیز این ویژگی‌ها را کمابیش می‌توان سراغ گرفت اما روند قطعاتِ آلبوم، مجموعِ نتیجه‌گیری‌ها را بیشتر به نقطه‌ای هدایت می‌کنند که اغلبِ این ویژگی‌ها را از زاویه‌ای دیگر ببینیم: شعرهای تکراری، اثرپذیری‌هایی که به رونوشت تنه می‌زنند (یکی از تصنیف‌ها با ملودی مشابه اثری از محمدجواد ضرابیان آغاز می‌شود، ضمن اینکه وزن هر دو تصنیف یکسان است و تصنیفی دیگر الگویی همانند اثری از پرویز مشکاتیان را دارد و موارد دیگر)، سعیِ بی‌فایده برای کار متفاوت کردن تا جایی که به ناهماهنگی و ناموزونیِ آزاردهنده‌ای می‌انجامد، و پیش بردنِ موسیقی در بسیاری از لحظات با سبدی خالی از هر ایده‌ی خلاقه‌. اینجاست که آنچه در آغاز از کنارش می‌توانستیم بگذریم (متنِ اگرچه کوتاه ولی موهوم دفترچه که به چیزی جز یک اظهار لحیه‌ی جمع و جور شبیه نیست، میکس پر سهوِ موسیقی و...) بیشتر خودنمایی می‌کنند و یادآور می‌شوند که تجربه‌های آهنگساز هنوز خام‌اند و غرق –یا ذوب- در نحله‌ای از موسیقی‌ چنددهه‌ی گذشته‌ی ایران‌اند. می‌توان به این حدس هم خطر کرد که پرسه‌هایی غیر از این اگر بوده بی تأمل و درنگ بوده‌اند و ماحصلی از آنها، دست کم در اثر حاضر که بنا به نوشته‌ی آهنگساز در بیست‌سالگی تصنیف شده، شنیده نمی‌شود. برای رسیدن به یک موسیقیِ نافذتر از چه بندهایی در خود باید عبور کرد و چه‌ها باید اندوخت؟

برای خرید و دانلود آلبوم ماهرو به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
23 آذر 1398
tahrir dar avaz

نقشه‌ی گنج

نویسنده: سعید یعقوبیان

این کتاب به خلأی در موسیقی دستگاهیِ ایران می‌پردازد که امروز بسیاری از مجریان آن، حتی از وجود این فقدان نیز بی‌خبرند۱. فراموش شدنِ این خلأ چنان گستردگی و عمقی یافته که چیستی‌اش نیز خود به تفهیم و آموزش نیاز دارد چه رسد به آموزش اصل موضوع. از همین روست که وجود دو بخش نظری و عملی در کتاب ضروری بوده است.

نویسنده اغلبِ مطالب بخش نظری را پیشتر در سلسله مقالاتی منتشر نموده بود و حال با تکمیل و تدقیق بیشتر، یکجا در این کتاب در دسترس قرار داده است. این موضوع نشان می‌دهد نویسنده که خود نوازنده نیز هست از سالها پیش بر اهمیت مسأله پی برده و آن را پژوهیده است. طرفه آنکه موضوع کتابِ حاضر در نواخته‌‌های او نیز پررنگ و از ویژگی‌های سبکی او در نوازندگی است. مقالات پیشین اگرچه راهگشا بودند اما گردآمدنشان در یک مجموعه و گستراندنِ بحث، دامنه‌ی نفوذ آن را مضاعف می‌کند. به ویژه اینکه با افزودن بخش آوانگاری (تحریرهایی از بیست و پنج استاد آواز ایرانی، همراه با اصل فایل‌های صوتی در دو سی‌دی)، طرح موضوع، کارآمدتر و اثرگذارتر خواهد بود. متنِ کتاب، روان، منسجم و فروتنانه است.

از نظر گروه مخاطبین، این کتاب برای سطح متوسط و پیشرفته مناسب است؛ نوازندگان یا آن دسته از هنرجویانِ آواز که دست‌کم با ردیف دستگاهی آشنایی اولیه‌ای یافته‌اند و از نظر تکنیکی به سطح متوسطی رسیده‌اند.

از مهمترین نکات آغازین متن، یکی توجه به موضوعِ ارتباط هر زبان با موسیقیِ بالیده با آن است و دیگری تبیینِ این گزاره که گنجاندنِ مقوله‌ی تحریر در مسیر آموزش موسیقی دستگاهی صرفاً افزودنِ آرایه و تزئین نیست و اساساً صراط مستقیمِ فهمِ مایه‌ها و گوشه‌هاست. تحریر همچون شابلونی است که سیر ملودیک مقام‌ها را می‌نمایاند و خود جویبارِ آفرینش و خلاقیت در موسیقی دستگاهی است. این نکته به دفعات و از زوایای مختلف در متن بازگو و تشریح شده است. از همین رو تحریرهای آوانگاری‌شده نیز بر اساس دستگاه‌ها و گوشه‌ها طبقه‌بندی شده‌اند.

طبیعی است که یکی از چالش‌های طرح چنین موضوع موسیقی‌شناختی مهمی برای نخستین بار، تدوین ادبیات و واژگان و اصطلاحات خواهد بود که به موازات آواگذاری، الگوسازی و گونه‌شناسی، ساختمان نظری موضوع را شکل داده‌اند. از این مسیر، کتاب گامی بلندتر از تبیین برداشته و با فرضیه‌هایی در رسیدن به سلول‌های بنیادین و ارائه‌ی قاعده‌مندی حاکم بر ترنم‌های آوایی، مقدمات ساختن و پرداختن تحریرهای جدید را بر اساس اجزای تشکیل‌دهنده پایه‌ریزی کرده است (موضوعِ فصل چهارم از پنج فصل کتاب، نمودارهای گسترشیِ واحدها و الگوهای تحریری است). از این منظر می‌توان گفت رویکرد مؤلف قیاسی بوده و یکی از موضوعات پژوهش‌های آتی می‌تواند کاربستِ رویکرد کلان‌نگر باشد. به این معنا که انواع پیشروی‌های لحنیِ تحریرها صورت‌بندی شوند.

سودمندی تألیف حاضر برای آوازخوانان بدیهی است و این تلاش، گام اثربخش و ماندگاری در آموزش آواز دستگاهی است۲ (علاوه بر جنبه‌ی آموزشی، آوانگاری‌ها می‌توانند مقدماتی برای بررسی و مقایسه‌ی ویژگی‌های سبکی اساتید آواز باشند). اما روشن است که موضوع تحریر در آوازخوانی، آشکارتر از نوازندگی است؛ همین بس که واژه‌ی تحریر، ذهن را در نخستین مواجهه و به سنتِ مألوف به یاد دنیای آوازخوانی می‌اندازد. در هر حال تحریر –در هر سطحی از برداشت و ارائه که در نظرش بگیریم- در آموزش سنتیِ آواز دستگاهی جزء مهمِ فراگیری است. کافی است آن را با آوازهای موسیقی‌های عربی و ترکی مقایسه کنیم. مثلاً در قرائت قرآن، قاری صرفاً متن (text) را می‌خواند و نمودِ فن و هنرش به تمامی در به زبان آوردنِ متن است. اما در آواز دستگاهی، پیش و پس از متن –و حتی در دلِ متن- راه دیگری نیز پیش روی آوازخوان باز است؛ عرصه‌ای بی منتها از جنس آرایه، برای آفرینش و بیانگری.

بر این اساس خلأی که در آغاز از آن یاد شد عموماً به حوزه‌ی نوازندگی مربوط است (اگرچه گستردگی و جوشش این آرایه در آوازخوانی نیز امروزه به هیچ روی قابل قیاس با گذشته نیست). به عبارت بهتر ابتلا به این فقدان در نوازندگی شایع‌تر و دم‌دست‌تر است؛ چنانکه در نواخته‌های نسل‌های جدید هر روزه می‌بینیم و می‌شنویم. از این حیث کتابِ حاضر لقمه‌ی راحت‌الحلقومی برای هنرجویان نوازندگی است؛ هنرجویانی که اساتیدشان جز حفظاندنِ طوطی‌وار چیز دیگری نمی‌دانند و از آنها نمی‌خواهند، و بنا به نیاز هر هنرجو توصیه‌ای برای بازنوازیِ اجراهای شاخص گذشته ندارند. این کارِ پر مشقت که از حوصله‌های امروزی خارج است، با این کتاب به این سطح تخفیف یافته که هنرجویان سازهای ایرانی می‌بایست با زبان ساز خود تلاش کنند که در اجرای تحریرها به یک بیان روان و سلیس برسند. از این دریچه نیز این راهِ گشوده‌شده ادامه‌ای می‌طلبد و گام‌های بعد علاوه بر پرداختن به جنبه‌های نظریِ دیگر، همچنین می‌تواند معطوف باشد به ارائه‌ی برگردان‌هایی از ادبیاتِ تحریر برای سازهای مختلف و بسته به تکنیک‌های ویژه‌ی هر ساز.

ترجمه‌ی این کتاب به زبان انگلیسی و انتشار آن در خارج از ایران نیز می‌تواند در شناساندن یکی از منحصربه‌فردترین شاخصه‌های موسیقی ایران به موسیقی‌شناسان پرفایده باشد.

 


۱- پیشتر در نوشته‌های مختلف به این فراموشی و اهمیت موضوع اشاره وآن را گوشزد کرده‌ام.
۲- نک. مروری بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول» با عنوانِ «آواز دستگاهی؛ هنر بی‌صاحاب» منتشر شده در همین رسانه.

17 آذر 1398
panjgah

«راست‌پنجگاه» و «راست»

نویسنده: سعید یعقوبیان

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و...

بخشِ گروه‌نوازیِ کنسرت، در دستگاه راست‌پنجگاه بود. در میانه‌ی پیش‌درآمد و چهارمضرابی سهل و ممتنع، ساز و آواز گردش‌های مدالی داشت که در عین تکیه بر سنت قاجاریِ این دستگاه پیچ و خم‌های جدیدی را نشان می‌دادند، مانند پلی از راک ساختن برای گذر از قرچه به تُرک، و موارد مشابه. همچنین ایده‌پردازیِ مبتنی بر وزن و قالب شعر (بیش از همه در تضمین شاه اسماعیل از غزل حافظ) کامیاب و کامبخش بود.

اما بخش نخست، تکنوازی تار امیر شریفی بود با محوریت مقام راست. اگرچه این مقام بر خلاف موسیقی‌های همسایه در موسیقی دستگاهی نامی ندارد اما می‌توان نشان‌اش را در برخی گوشه‌ها رصد کرد. علاوه بر این و شاید پربسامدتر از هر جای دیگر، مواجهه‌ی گوش ایرانی با آن از دریچه‌ی موسیقی مردم‌پسند بوده است. با اینحال نوازندگان ایرانی تجربه‌ای در توقف روی این مقام و پردازش آن ندارند. از این حیث شنیدن این راست با کنجکاوی مضاعفی همراه بود. شریفی در تکنوازیِ آهنگسازی‌شده‌ی خود، علاوه بر تلاش در نشان دادنِ امکان‌های مدالِ این مقام، انرژی موسیقی را با مدگردی‌هایی تأمین کرد که لزوماً مسیرهای کلاسیکِ راست نبودند (مانند عبور از صبا و چهارگاه) و گاه در ادبیات، اتکا بر داده‌هایی از مقاله‌ی روشنگرِ آرش محافظ، «سرگذشتی برای راست و پنجگاه...»، داشتند. بر این اساس مقام راست ترجیعی شده بود تا سوار، بر یک مسیرِ دوّارِ مدال-فرمال، این مقام را یادآوری و تثبیت کند.

پس از چند تلاش نظری، مانند نوشته‌هایی از مرتضی حنانه و نریمان حجتی، «نقش» در «پنجگاه» توصیه‌ی آرش محافظ در انتهای مقاله‌ی یادشده را عملی کرد: «به فعالان جنبش نئوکلاسیک... توصیه می‌کنیم احیای مدهای فراموش‌شده‌ی قدیم را از مدهایی که روی درجات گام راست ساخته می‌شوند آغاز کنند». با تکرار چنین تجربه‌هایی می‌توان امیدوار بود که در آینده، موسیقیدانان ایرانی با زبان و بیان مقام راست بیشتر آشنا شوند و شاید نقبی نیز به کارگان آموزشی موسیقی ایران بزنند.

12 آذر 1398
avaz doreyepahlavi aval3

پژوهش‌گاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد.۱

بر اساس اطلاعات روی صفحه‌ی مربوطه عنوان این آواز که عبدالله حجازی آن را خوانده «درآمدِ شهناز» ذکر شده و روند مدالِ این آواز شبیه ردیف‌های سازی است.

در متن دفترچه آمده: «آواز حجازی...دارای سیرِ نغمگیِ قدیم دستگاه شور است» اگرچه این جمله اشتباه است (سیر در یک مدِ مشخص تعریف می‌شود و در اینجا چینشِ مدال از آن مفهوم شده، همچنین مشخص نیست که این قدیم در قیاس با چیست. ضمن آنکه چنین تعبیر گنگی برای دستگاه شور مستند و متداول نبوده و نیست) اما گذشته از این خطای فنی۲، با شنیدن آواز حجازی می‌توان به چنین پرسش‌هایی اندیشید: تمایز یا همنشینیِ شور با شور شهناز (یا حتی شول و شهناز؛ چنانچه در کلیات یوسفی به آقابابای مخمور نسبت داده شده) یا حتی با انواعی دیگر از شور چگونه بوده است؟

در برخی منابع مانند رساله‌ی میرزا شفیع عبارت «درآمد شهناز» دیده می‌شود. همچنین عبارت «شور شهناز» در موسیقی آذربایجان که متأثر از نظام دستگاهی ایران نیز بوده مصطلح است: «شور شهناز» در دستگاه شور پس از شعبه‌ی شور اجرا می‌شود (موقام آذربایجان، رامیز زُهرابُف)
با در نظر گرفتن اطلاعات موجود، دو نوع اجرای شور را می‌توان بازشناخت: شور اول و دوم همچون دو سطحِ منفک از هم‌اند. مجری می‌تواند به پله‌های بالاتر برود یا نرود. و در حالت دیگر مسیر شور دوم نه به‌صورتِ پله‌ای بلکه همچون یک مسیر سربالایی است که مرز مشخصی بین شور اول و دوم نیست؛ همانند اجرای حجازی و ردیف‌های سازی دستگاه شور. لذا به نظر می‌رسد به جای اختلاف، بهتر است بگوییم ردیف‌های سازی نمایانگر یک نوع از اجرای دستگاه شور و ردیف‌های آوازی نمایانگر نوع دیگری از اجرای این دستگاه هستند؛ اگرچه دلایل این تفکیکِ جالب توجه را به روشنی نمی‌دانیم. در هر حال پرداختن به جزییات این مسأله‌ فرصتی دیگر می‌طلبد اما یک نکته‌ی مهم از این بحث می‌تواند در ذهنمان باقی بماند:
ردیف‌ها لزوماً بازنمایِ عینیِ واقعیتِ موسیقاییِ دوران‌شان نیستند.۳

 


۱- پیشتر در مقاله‌‌ی «بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله...، فصلنامه ماهور شماره 65» به آن پرداخته‌ام.
۲- سهوهای دیگری نیز در متن دفترچه وجود دارند. از جمله این تناقض که با همان دلیلی که گمانِ همراهیِ نی‌داود با آواز جناب دماوندی رد شده، در جایی دیگر حدس زده شده که ویولنِ همراهِ آوازِ اباذری، حسین‌خان یاحقی باشد! یا با وجود تلاش برای توجه نشان دادن به تمام جزئیات، هیچ اظهار نظری در خصوص عبارت غریب «شور-شاهین»! در آواز حسن‌خان قصاب نشده ‌است.
۳- با سپاس از همفکری دوست گرامی فرشاد توکلی

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
20 آبان 1398
بالا