دسته بندی: کنسرت

اجرا با تکنوازی ریتم آزاد عود بر روی ریزهای سنتور آغاز می‌شود. در همان آغاز اجرا عود مدهای مختلفی را در مدت زمان کوتاهی به شنونده نشان می‌دهد. با موزون شدن موسیقی و حضور کامل سنتور (یازده خرک) می‌فهمیم تمرکز بر ارائه‌ی رنگ‌های صوتی نرم و بم یکی از اهداف اجرا است. تسلط هر دو نوازنده بر صدادهی سازهایشان، کنترل شدت‌وری‌ها و ارائه‌ی طیف متنوعی از تکنیک‌ها باعث می‌شد کیفیت مطلوب نوازندگی به مهم‌ترین ویژگی لذت‌بخش اجرا تبدیل شود. در ادامه آمدن قطعه‌ای که ملودی‌اش رنگ و بوی خراسانی دارد، اجرای دو تصنیف آذربایجانی (به خوانندگی آذرپیرا)، تکنوازی‌های ریتم ‌آزاد در بیات شیراز و اجرای قطعاتی که ملودی‌شان ملهم از موسیقی مردمی (فولک) آذربایجانی است طیف سبکی اجرا در حوزه‌ی مد و ملودی را گسترده‌تر می‌کند. نیمه‌ی دوم اجرا تار جایگزین عود می‌شود و حضور عناصر موسیقی آذربایجانی نیز پر رنگ‌تر. کنسرت پس از حدود یک ساعت و ده‌دقیقه اجرای بی‌وقفه با یک رنگ آذربایجانی به پایان می‌رسد.

به این ترتیب می‌توانیم «طرز مستور» را اجرایی پُر بار و پُر ایده تلقی کنیم. با این حال از منظر دیگر همین أمر پاشنه‌ی آشیل بسیاری از آثار امروز موسیقی ایرانی است. موسیقی‌دان با تمام قوا بخش زیادی از ایده‌ها و مهارت‌هایش را در یک اثر می‌گنجاند، ایده‌ها به صورت منفرد جذاب و بدیع هستند اما زمانی که کنار هم می‌نشینند نمی‌توانند یک کل واحد را در قامت یک آلبوم یا اجرا بسازند و شنونده در جنگلی انبوه از آنها گم می‌شود. این تلاش برای نمایش انبوه ایده‌ها بی‌ارتباط به تحولات در بستر موسیقی ایرانی از میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۷۰ تا امروز نیست. زمانی که حباب مخاطب موسیقی ایرانی با قانونی‌شدن تولید موسیقی مردم‌پسند در ایران می‌ترکد و بستر موسیقی ایرانی تَرَکی جدی برمی‌دارد. از آن زمان راه‌حل‌های مختلفی برای حل آن ارائه می‌شود که یکی از آنها راه‌حلی است که «طرز مستور» نیز در راستای آن است: پیچیده‌تر کردن محتوای صوتی (متن) موسیقی ایرانی. «طرز مستور» می‌کوشد با تأکید بر کمرنگ کردن آواز، الهام از فرهنگ‌های موسیقایی دیگر، ارائه‌ی یک نوازندگی پُر بار و ارائه‌ی یک اجرای طولانی آن را محقق کند.

حسن ختام جشنواره بین‌المللی موسیقی شیراز؛ اپوس 1 شوبرت که دو شبی پیش از این اوجی را با جان اولاف لنری پیانیست خوش‌تکنیک و بادقت ایتالیایی از سرگذرانده بود و خیلی از اجراهای آینده‌سازان را پشت سر داشت، اجرای گُتلیب والیش پیانیست مشهور وینی و رافائل میناسکانیان استاد پیشکسوت ایرانی بود، با رپرتواری برخلاف بیشترِ برنامه‌های دیگر تماما از شوبرتِ مسمای جشنواره.

با نیم‌نگاهی به رپرتوار پیش از هر چیز سه قطعه برای پیانوی دشوار و زیبای فرانتس شوبرت (D. 946) توجه را جلب می‌کرد که در آذر 96 هم در اجرای ایران (تالار رودکی) یکی از قطعات را تشکیل می‌داد. چنان که می‌شد انتظار داشت والیش توان کنترلش را بر صدادهی (تا آستانه‌های ممکن برای پیانوی موجود در سالن)، رنگ صوتی و تغییر حالات عاطفی در اجرای این قطعه به نمایش گذاشت و نتیجه‌ای مطلوب گرفت، گرچه نه به اندازه‌ی اجراهای پیشین‌اش. زیرا فاصله‌ی میان کاراکتر بخش‌های مختلف یک قطعه یا بین خود قطعه‌ها (ویژگی بارز تفسیر والیش از این قطعه) کم‌تر از همیشه شده بود. شوبرت کم‌تر از اجراهای پیشین، شوبرتِ والیش بود که می‌شناختیم.

در دو مجموعه‌ی دیگر یعنی 16 رقص آلمانی (D. 783) و شش لحظه‌ی موسیقایی (D. 780) بخش اعظم همّ نوازنده مصروف پروراندن ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌های این قطعات مینیاتوری شد و به‌راستی آنها را از دل قطعه بیرون کشید و برجسته ساخت. والیش اینها را در عین تعادلی تحسین‌برانگیز با مولفه‌های دیگر (از جمله‌ مفصل‌بندی‌ها و ویژگی‌های ریتم-متر) داشت و تمرکزش بر ظرایف موجب نشده بود قطعات به شکل زنجیره‌هایی از جزئیات تکه پاره‌ی بی‌پیوند با یکدیگر درآید. قعطات زیر پنجه‌ی او همچنان انسجام و کلیت انداموارشان را حفظ کرده بودند.

بخش پایانی برنامه فانتزی فا مینور (D. 940) بود، قطعه‌ای برای چهار دست که رافائل میناسکانیان را هم به روی صحنه آورد. دو نوازنده با ویژگی‌ها و توانایی‌های مختلف و از نسل‌های متفاوت کنار هم قرار گرفتند و از همین لحظه اجرای قطعه‌ی شناخته‌شده‌ی شوبرت شکل خاصی به خود گرفت. فانتزی به محض شروع دچار نوعی پُلی سونوریته و پُلی موزیکالیته (یا دوگانگی طنین‌ها) شد و در دو لایه‌ی جذب یا حل نشدنی حرکتش را تا پایان پی‌گرفت.

اُلاف جان لنری پیانیست چیره‌دست ایتالیایی-سوئدی به فاصله‌ی چند ماه رسیتال دیگری در ایران داد. در روزهای آینده رسیتالی هم در «فستیوال بین‌المللی موسیقی شیراز؛ اپوس 1، شوبرت» در برنامه دارد. این یعنی شرایط به مذاق دعوت‌کنندگان و مخصوصا دعوت‌شونده خوش آمده که در پی تکرارش با این فاصله‌ی کم برآمده‌اند.

اگر دو قطعه‌ی آغازین کنسرت از آهنگسازان ایرانی را که معمولا نوازندگان خارجی به رسم میزبان‌نوازی در رپرتوارشان می‌گنجانند کنار بگذاریم («رقص مرثیه‌ها» از مهران روحانی و «پرلود و فوگ در دو دیز» از مرتضی شیرکوهی)، بخش اعظم از باقی رپرتوار قطعاتی بود که لنری سخت به آنها علاقه‌مند و به اجرایشان شهره است.با این حساب باید برنامه‌ی کنسرت را سر و ته بگیریم و از آخر با ترتیبی دیگر بخوانیم. نخست «واریاسیون روی تمی از پاگانینی» اثر برامس که اجرای زنده‌اش توسط لنری واقعا جذاب بود؛ دقیق و در همان حال مملو از هیجان و شور متناسب با هر یک از واریاسیون‌های پرکار آهنگساز.

سپس باید به میانه‌ی برنامه‌ی کنسرت بپریم که «سونات فا مینور» یا همان آپاسیوناتای بزرگ، شاهکار بتهوونِ پیانیست با اجرای لنری منتظر است. فارغ از این که همه‌ی سونات‌های بتهوون بخشی از رپرتوار اوست به‌ طور مشخص این قطعه را در کنسرت‌های سال گذشته‌اش هم اجرا کرده در نتیجه یکی دیگر از ویژگی‌هایش از طریق آن به نمایش درمی‌آید. آن ویژگی چیزی نیست جز اجرای با لذت و در ظاهر ساده. لنری آن شاهکار کلاسیک را چنان می‌نوازد که اولا لذت باتمام وجود به چشم می‌آید و ثانیا در ظاهر در حال نواختن قطعه‌ی ساده‌‌ای به نظر می‌رسد، مخصوصا هنگامی که به پِرستوی Presto پایانی می‌رسد. همچنین است اجرای «پرلود سل مینور» مشهور راخمانینف و سادگی‌ فریبنده‌ای که هنگام اجرای لنری از دشواری‌های این قطعه در ذهن شنوندگان بازتاب می‌یابد.

و درنهایت «چرخ نخ‌ریسی» (درست: «گرتشن پشت چرخ نخ‌ریسی») از تنظیم‌های لیست از یکی از آوازهای شوبرت به همین نام بود که ویژگی شناخته‌شده‌ی دیگری از لنری را بر شنوندگان مکشوف می‌کرد. نقش دینامیکِ پایین در این قطعه برای نوازنده‌ای که به خاطر زیبایی بخش ضعیف بازه‌ی دینامیکی زبانزد است فرصت طلاییِ بالفعل شدن فراهم می‌کرد.

این شخصی‌ترین کنسرت جشنواره‌ی فجر بود. می‌گویم شخصی‌ترین چون به معنایی مثبت (و نه بی‌اعتنایی به مخاطبان) همه‌ی ابعاد اجرای هوشیار خیام در نسبت با خود او و زیست موسیقایی‌اش و درهمان‌حال برای خود او تعیین شده بود. خیام سال‌هاست به عنوان نوازنده‌ی پیانو تنها مشغول اجرای آثار خودش یا آثاری که به فضای موسیقایی خودش نزدیک‌تر است، بوده. درنتیجه به‌تدریج به نوعی نوازنده-آهنگساز بدل شده که اجرا و آفرینشش تفکیک‌ناپذیر است.

نزد نوازنده‌ای با این اوصاف انتخاب رپرتوار مالوف کلاسیک بازگشتی است به توانایی‌های فراگرفته در دوران آموزش که تعطیل مانده. چنین بازگشتی برای او نه یک بازگشت ساده یا تغییر ذائقه و استراحت کوتاه بلکه به عنوان تعیین تکلیف با بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی موسیقایی خودش جلوه می‌کند. در چارچوب این طرح و جهت کلی اگر از چشم هنرمند اجراکننده ببینیم می‌توان توجیهی برای بسیاری از کیفیت‌های اجرایی یافت.

درظاهر رسیتال با اندک آموزشی همراه بود. گفتگوهای نوازنده میان قطعات و شرح نسبتا طولانی ارائه‌شده همراه برنامه‌ی کنسرت (Statement) هر دو در توضیح قطعات، موقعیت تاریخی‌شان و شان حضورشان در میان ما و ... در نظر اول ارائه‌ی اطلاعاتی به شنوندگان بود اما با دیدی دقیق‌تر مونولوگی بود میان نوازنده و خودش برای این که نسبت این رپررتوار و سبک‌ها را با خودش و هویتش بکاود. پرسش اصلی او از خلال این صحبت‌ها این بود؛ آن آثار چه نسبتی با هویت خودش دارند؟ و چرا سودای اجرایشان به سراغش بازگشته است؟ این را البته واضح نمی‌گفت.

توضیحات موسیقی‌شناسانه (فارغ از درستی)، حرکات نمایشی اجرایش، و کیفیت‌های موسیقایی همه در این میسر برایش توجیه‌پذیر می‌شد. درست از همین راستای دید است که اجراهای او از پرلود و فوگ‌های باخ با آن صدادهی عجیب نزدیک به موسیقی معاصر (مثلا پرلود و فوگ دو مینور) را می‌توان درک کرد(حتا راول و دبوسی‌اش را). در جهانی که تفسیرهای رومانتیک آثار باروکی نیز منسوخ شده تنها با این توجیه می‌توان تفسیرهای مدرن‌تر از آنها را دریافت (البته این نباید موجب نادیده‌انگاری همه‌ی اشتباه‌ها و اشکالات اجرایی/تفسیری وی شود). تلویحا به باور خیام آنها تنها از آن حیث که نسبتی با صدای معاصر ما/خودش بیابند می‌توانند به دنیای امروز ما بیایند.

عکس از مانی لطفی‌زاده

نوازندگی Mary Dullea همه چیز داشت. از دقت به عوامل اجرایی، استقامت و اجرای کم‌اشتباه بیشتر قطعات گرفته تا صدادهی کلی، لحن و بیان اجرای شخصی و نیز تا جرات رفتن تا تمپوهایی بالاتر از حد معمول بعضی قطعات، در کار نوازنده‌ی مدعو تلفیق شده و دیده می‌شد. اما کار او همچون چاشنی، یک مؤلفه‌ی غایب هم داشت؛ بُعد آکوستیکی (ترکیبی از طنین خاص هر نغمه و عمقش). این امر بیش از هر جا در تمپوهای بالا و بخش‌های با چگالی بالای قطعات خود را نشان می‌داد.

ویژگی‌های یادشده چنان در رسیتال بارز بود که حتا اجرای نسبتاً ناموفق «توکاتا»ی شناخته‌شده‌ی هرمز فرهت (بیشتر به دلیل تعبیر نادرست از «تمِ کُرِیشیم» که قطعه بر اساس آن بنا شده) یا تفسیر متفاوت و کمی دگرگون کردن شخصیت قطعات نسبتاً آشنای فوزیه مجد هم نتوانست آنها را به محاق ببرد. اگر تم اصلی توکاتا کمی از ریخت افتاده بود در عوض «سوئیت کوچک» همان آهنگساز هم بود که اجرای پرشورش جبران مافات کند.

شنونده‌ی مثالی برای شنیدن داشته‌های پیانیست، باید تا رسیدن به قلب اجرا، یعنی بخش دوم اجرای «سرناد» کارل شیمانوسکی و نسخه‌ی پیانویی «آرامگاه کوپرن» قطعه‌ی طولانی موریس راول صبر می‌کرد. وزن اصلی اجرا اگر اهمیت اجرای آهنگسازان ایرانی را نادیده بگیریم و تنها دل‌مشغول کیفیت تفسیر باشیم، روی همین دو قطعه قرار می‌گیرد. صداگیری Dullea از پیانو و لحن و بیان تفسیری‌اش نخست در همان چند لحظه‌ی اول سرناد خودش را نشان داد مخصوصاً وقتی فیگورهای رجیستر بالا در دست چپ پدیدار شد، همین‌طور تهور وی برای بالا بردن سرعت جریان کلی (از طریق کوتاه گرفتن مکث در فرماتاها). استقامتش اما به شایستگی از میانه‎های موومان اول سرناد (پرلود) با یکدست ماندن کیفیت اجرای حرکت‌های دشوار نمایان شد.

با همه‌ی این شایستگی‌ها و ویژگی‌های قابل ستایش، مقایسه‌ی کیفیت اجرای پاساژها و الگوهای تکرارشونده‌ی پرلود با موومان دوم سرناد (فوگ) هم همان چاشنی غایب را به چشم مخاطب نمایان کرد: درحالی‌که کمبود بُعد آکوستیکی نت‌ها به دلیل سرشت باطمأنینه‌ی حرکت، در فوگ چندان مانعی پدید نمی‌آورد، در ساختار پرلود هم شمردگی پاساژها را گرفته بود و هم تضادهای ملودیک موجود را به حداقل کاهش داده بود.

رسیتال پیانوی رافائل میناسکانیان، این کنسرتی‌ترین پیانیست دو سه دهه‌ی اخیر با آن رپرتوار محترم و ارجمندش همان‌گونه بود که این روزها در همه‌ی کنسرت‌ها بوده است؛ پیرانه‌سر. پیرانه‌سریش توقفی را به یاد می‌آورد که از قضای روزگار چهار دهه پیش بر کار موسیقاییان در اوج فعالیت بسیاری‌شان سایه افکند و جامعه را از حاصل خلاقیت‌شان برای مدتی محروم کرد. افسوس که سایه برچیده نشد تا آنگاه که بسیاری‌شان دیگر توش‌وتوان سابق را نداشتند. و این نکته‌ای مکرر در مکرر است.

آنچه در این کنسرت گفتنش می‌ارزد اما کیفیت اجرای اصلی نیست بلکه نخست معجزه‌ی ظهور «متین لادانی» است که پیش‌تر هم در «جایزه‌ی پیانوی باربد» و تور کنسرت‌های متعاقب آن علائمش پدیدار شده بود. اما از همه مهم‌تر نکته‌ای است  که برخلاف همیشه نه شرح فنی است و نه راز دیریاب زیباشناختی، بلکه ستایش فضیلتی اخلاقی است که کنش معلم/نوازنده‌ی برجسته در قبال شاگرد/نوازنده‌ی جوان در حال رشد، به زیبایی رقم زد.

در حرکتی آمیخته به هنرِ اجرا (Performance) استاد نوازنده اعلام کرد خسته است و «شاگردش»، «پسرش» و «عزیزش» به‌جای اسکرتسوی شماره‌ی 3 شوپن که باید خود می‌نواخت، اسکرتسوی 4 را می‌نوازد. لادانی در میان جوی آمیخته به گرمای محبت و مهربانی اجرا کرد با توانایی جوانانه اما هنوز به پختگی نرسیده. طبیعی است. انتظارش می‌رود.

اما افزون بر درخشیدن یک پیانیست تازه برآمده آنچه تحسین‌برانگیز می‌نماید منش کمیاب معلم است که شاگرد را بهتر از خود می‌خواست و حمایت کرد تا در صحنه‌ای که علی‌القاعده ممکن است تا مدت‌ها در اختیارش قرار نگیرد، به قوت سایه‌ی استاد تجربه کسب کند و دیده شود. و چه کسی نمی‌داند این منش تا چه اندازه وارونه‌ی کردار موسیقاییان سرزمین ما است (خاصه آنان که معلمِ تنها نیستند بلکه خود هنرمند اجراگر نیز هستند)؟

و سرانجام آنجا منش بزرگوارانه‌ی یک معلمِ درستکار کامل شد که فراموش نکرد هر شاگرد بااستعداد توانا اگر از آغاز آموخته‌ی ما نباشد حتماً دست‌پرورده‌ی معلمی یا معلمانی دیگر است. سپاس میناسکانیان از معلم نخست لادانی (تامارا دولیدزه) بود که نشان داد موضوع فقط تبلیغ حلقه‌ی شاگردان خودی نیست. همین منش و روش است که می‌شاید گفت هزار بار افزون باد.

عکس از مرضیه امیری

اجرای گروه «بربطیان»، قاعدتاً باید از یک نظر ویژه پنداشته می‌شد: آزمودن ترکیبی نو متشکل از نُه عود و بربت، و در نتیجه توانایی غالب شدن بر چالش‌های اجرایی چنین چینشی و آفرینش قطعاتی متناسب با آن. از این منظر اگر بنگریم، مواردی چون فرم و پیش‌روی طولی قطعات یا کیفیت تک‌نوازی‌ها در اولویت بعدی قرار می‌گیرند.

بر این اساس، سوالاتی در رابطه با این سازبندی و مسائل آن سر برمی‌آورند که بیش از هرچیز پیامد صدادهی کدر و درهم گروه هستند: نخست اینکه هماهنگی و نظم دادن به نُه ساز مضرابی، و همزمان و منظم کردن مضراب‌ها در چنین گروهی قرار است چگونه حاصل شود؟ پاسخ درست این سوال هرچه که باشد، با پاسخ گروه بربطیان یکی نیست. این مسأله هنگامی بغرنج‌تر می‌شود که به این ویژگی عود توجه کنیم: نوفه‌های جانبی در نواختن عود در قیاس با سازهای دیگر بیشتر به گوش می‌رسد؛ اصواتی چون سایش انگشت روی سیم، یا نوفه‌های اضافی برخورد مضراب با سیم.

دومین نکته‌ی مرتبط با این ترکیب نوی سازی، بافت و نحوه‌ی تنظیم قطعات بود که به طرزی ناامید کننده بی‌توجه به کمیت سازها طراحی شده بودند. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم اکثر قریب به اتفاق لحظات قطعات گروهی، اگر با یک ساز نواخته می‌شدند، تنها از نظر حجم و –تا حدی- رنگ صوتی متفاوت به گوش می‌رسیدند، و تازه در آن صورت صدایشان شفاف‌تر هم می‌شد. شاید تنها مزیت استفاده از نُه عود در این گروه، افزایش گستره‌ی دینامیک بود که گروه بارها در اجرای خود از این ویژگی سود برد. طعنه‌آمیز است که در این‌میان، تنها قطعه‌‌ای که اجرایش با بیش از یک ساز موجه می‌نمود، یک دونوازی بود.¹

جدای از این‌ها، بی‌دقتی‌های آزاردهنده‌ای نیز در امور اجرایی برنامه وجود داشت که هم درک شنونده را از روند برنامه مختل می‌کرد و هم ارزش او را نزد گروه کم‌رنگ‌ جلوه می‌داد؛ بی‌دقتی‌هایی چون ناهمخوانی‌های فاحش بروشور² و لیست قطعات با آنچه در صحنه اجرا شد، و صدابرداری نامتعادل کار که باعث شده بود صدای برخی سازها، مثلاً‌ صدای عود تک‌نواز بهروزی‌نیا روی استیناتوی گروه، به درستی به گوش نرسد.

1- که آن‌هم ساخته‌ی یکی از اعضای گروه بود، نه سرپرست گروه.
2- مثلاً به جای «گل‌نیشان» و «آمان‌آمان»ِ بروشور، قطعه‌ی کُردی «لرزان لرزان» اجرا شد و در بخش اول کنسرت چینش قطعات با بروشور تفاوت داشتند.