نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: متن و حاشیه


Matn o Hashie

نقد سازنده چیست؟ - قسمت دوم


معنی اصطلاح نقد سازنده همیشه به نوعی انصاف یا ترفند معنای نامعلوم محدود نمی‌شود. گاهی کسانی که آن را به کار می‌برند مقصودی دقیق‌تر و متناسب‌تر با ظاهر کلام دارند. در نظر آنها نقد وقتی تنها آسیب‌ها را می‌بیند و برملا می‌کند «تخریب‌کننده» است. درنتیجه صفت متضاد نقد در جایگاه آسیب‌شناسی، یعنی سازنده باید کاری بیش از این انجام دهد. آنها فکر می‌کنند نقد باید بتواند علاوه بر نشان دادن آسیب‌ها و مشکلات راه حلی هم برای عبور از آنها نشان بدهد. از این نظر نقد باید منجر به بهبود یک مشکل شود، نه فقط با جلب توجه به وجود آن بلکه با ارائه‌ی راه حل مستقیم برای بهتر حل کردنش.

در ظاهر این تعریف از اصطلاح نقد سازنده خیلی مشروع و معتبر جلوه می‌کند. چنین خواستی هیچ مشکلی ندارد. اما اگر خوب به آن نگاه کنیم می‌بینیم این هم اغلب در همان راستای دو معنی قبلی استفاده می‌شود. معمولاً به شکل یک جور باید و نباید سر راه نقد. این معنای سازنده ‌جلوی خیلی از نق‌های نقد را می‌گیرد چون برای خیلی از مشکلاتی که می‌بینیم و می‌گوییم، پیدا کردن یا بهتر کردن راه حل و پیشنهاد دادنش از عهده‌ی ما برنمی‌آید. این معنی جدید اغلب همان‌طور و در همان جهت به کار می‌رود که اصطلاحی مثل «سیاه‌نمایی»؛ برای شانه خالی کردن از زیر اشکالی که وجود دارد، به عنوان یک نوع دفاع غریزی در برابر ایرادگیری.

حتا اگر «نقد سازنده» را در نقشی دفاعی به کار نبریم و واقعاً قبول داشته باشیم که علاوه بر آسیب‌شناسی درمان هم لازم است، رفتن به دنبال سازندگی به این معنای سوم، نقد را درگیر کاری می‌کند که برایش ساخته نشده و ابزارهای کمی دارد. این کار منتقد را عملاً به قلمرو آفرینش هنری می‌کشاند و انتظار می‌رود او حداقل در تخیلش بتواند درمان یک مشکل را پیدا کند و به بیان درآورد. نقد با پذیرفتن چنین وظیفه‌ای واقعاً به نوعی پند و اندرز، بسیار نزدیک می‌شود. جایگاهش هم از رصدگر رویدادها به یک جایگاه پدرسالارانه تغییر می‌کند.

از همه‌ی اینها گذشته نباید فراموش کنیم اشکال عمده‌ی این نگاه این نیست که نقد را خاموش می‌کند یا کارش را سخت می‌کند یا حوزه‌ی کارش را عوض می‌کند بلکه این است که اصالت را به نقد منفی می‌دهد و نقد را شدیداً محدود می‌کند. نقد موسیقی (یا نقد هنری به طور کلی) آن‌طور که قبل از این دیدیم خیلی بیشتر از ایرادگیری صرف است. نباید این‌طور تک‌ساحتی دیدش.

28 اردیبهشت 1398
Matn o Hashiyeh19

نقد سازنده چیست؟ - قسمت اول

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

حتماً تا به حال اصطلاح نقد سازنده به گوشتان خورده است. آن را نه فقط درباره‌ی نقد موسیقی یا هنر بلکه درباره‌ی موضوعات اجتماعی و سیاسی هم به کار می‌برند. سازنده در نظر گویندگانش صفتی است پسندیده که همیشه توصیه می‌کنند یا می‌خواهند نقد داشته باشد. مثلاً می‌گویند «نقد باید سازنده باشد» یا می‌گویند «ما از نقد استقبال می‌کنیم به شرطی که سازنده باشد». خوب تا اینجا به نظر می‌رسد همه در پسندیده بودن این صفت برای نقد متفق‌ القول‌اند و طوری از آن صحبت می‌کنند که انگار همه یک معنی از آن دریافت می‌کنیم.

اما کار به این سادگی هم نیست. وقتی به دقت به جملاتی که «نقد سازنده» درش استفاده شده نگاه کنیم می‌بینیم که معنی‌اش برای همه یکسان نبوده. گاهی گفتن صفت سازنده هدف اصلی گوینده را مخفی می‌کند. در حقیقت با گفتن این صفت دارند از نقد می‌خواهند خاموش باشد و چیزی نگوید. از نظر بعضی‌ها نقدی سازنده است که دیگر نقد (به معنی بیان ایرادها) نباشد. تکنیک‌شان هم ساده است. هرچه در نقدشان بنویسیم یا بگوییم می‌گویند سازنده نبود. این یک ترفند کهنه است. وقتی دقیقاً معلوم نباشد «سازنده بودن» یعنی چه یا هر لحظه یک معنایی به خودش بگیرد، خیلی ساده می‌توانیم هر چیزی را به جرم سازنده نبودن نپذیریم و اگر در موضع قدرت باشیم به کلی سانسورش کنیم.

معنی دیگر این عبارت همان است که قبلاً در یک عبارت دیگر دیدیم. وقتی به کارش می‌برند منظورشان این است که نقد منصفانه باشد و باز منظورشان از این صفت هم این است که به نقاط قوت و ضعف توجه کنیم. حتا بعضی پیش‌تر می‌روند و نسبت آرمانی میان تعداد نقاط قوت و نقاط ضعف مطرح‌شده در نقد را هم برای‌مان از طریق تحقیقات کمّی مشخص می‌کنند. این تصویر از انصاف را هم قبلاً کمی بررسی کردیم. درکی ابتدایی از انصاف است و بیشتر به نوعی ویژگی روان‌شناختی/اخلاقی تکیه می‌کند. می‌گوید از یک طرف این نوع سازنده بودن اخلاقاً درست است (چون انصاف امری اخلاقی است) و از طرف دیگر نقدشدگان با مقاومت کم‌تری آن را می‌پذیرند.

در چنان معنایی اصلاً صحت داشتن یا نداشتن نقد مهم نیست. مهم این است که نقدشده احساس نارضایتی نکند و حرفی هم که زده می‌شود به مانع برنخورد و از سر لجبازی نشنیده گرفته نشود. پس مسئله یک جور مسئله‌ی عمل‌گرایانه است برای تلطیف مناسبات نقد با بیرون از خودش و با موضوع بررسی‌اش. بنابراین نقد سازنده یعنی نقدی که نمی‌رنجاند.

نقد سازنده آروین صداقت کیش متن و حاشیه

10 اردیبهشت 1398
matrook

بیناذهنیتِ متروک در نمونه‌ی «ای ایرانِ» بدلی

نویسنده: فرشاد توکلی

بیشتر از چند روزی از انتشار نسخه‌ای از سرودِ ای ایران، ساخته‌ی موسیقی‌دانِ فقید روح‌الله خالقی، به کوششِ معاونتِ تبلیغاتِ آستان قدس رضوی نمی‌گذرد. نسخه‌ای که در آن جای اشعارِ حسین گل‌گلاب (شاعر فقید) را اشعاری در ستایش بنیادهای اعتقادی حاکمیتِ شیعیِ ایران گرفته است. گفته‌اند شعرها سروده‌ی یکی از زائرانِ اربعین است که شش سالِ پیش پیاده عازم عتبات عالیات شده بود. واکنش‌ها به این انتشار متفاوت بوده است. اکثریتِ مطلق جامعه مقابل این اتفاق سکوت کرده‌اند؛ اعتراض‌های موجود در فضای مجازی مُشتی که نمونه‌ی خروارِ جامعه‌ی هشتاد میلیونی ایران باشد نیست. خاموشانِ جامعه را تنها گروه‌های کمترفرهنگیِ جامعه تشکیل نمی‌دهند. اینان خود سه دسته‌اند: گروه اول، آنان که این نمونه‌ی اخیر را بیشتر ترجیح می‌دهند (مثلاً همان زائرِ شاعر)؛ اشتباه است که این گروه را دستِ‌ کم بگیریم. گروهِ دوم، آنان که این دستکاری را امری عادی و طبیعی می‌پندارند؛ برای این گروه، مسئله در حد رد و بدل کردنِ یک فیلم در گوشی‌های موبایل و صفحاتِ مجازیِ اینترنت باقی می‌ماند، زیرا مشابه‌اش را هر روز به صورت‌های گوناگون می‌بینند و خود پخش می‌کنند. گروه سوم آنان‌اند که، به دلیل بی‌پایه دانستنِ پرستشِ سرزمین، شعرِ اصلی را با نمونه‌ی آستان قدسِ رضوی هم‌سرشت می‌بیند و، بنابراین، در مقابلِ این نسخه سکوت و ریشخند و بی‌تفاوتی پیش گرفته‌اند؛ این گروه را معمولاً لایه‌های بالای طبقه‌ی متوسط که به آموزش، تحصیلات عالی و اوقات فراغت دسترسی دارند تشکیل می‌دهند؛ این‌ها اندک‌اند، اما وجود دارند. گروه‌های خاموش همه‌جا هستند. گروه‌های خاموش کوچه و خیابان، دکان و مغازه، شهر و روستا را اشغال کرده‌اند. خاموشان را به‌راحتی می‌توان نفس کشید.

معترضان به فضاهای مجازی و معدود مکاتبات دیوان‌سالارانه محدوداند: گروهی که با گرایش به میهن‌پرستی این دستکاری را ناموجه می‌داند و تنها در همان فضاهای مجازی با چند سطر نوشته اعتراض یا عصبانیت خود را ابراز کرده است؛ و نیز افرادی حقیقی و حقوقی که بر پایمالی حقوق معنوی این اثر، که در زمره‌ی میراث فرهنگی ملی ثبت شده است، شوریده‌اند (گلنوش خالقی و خانه‌ی موسیقیِ ایران). در این بین، ظاهراً بین سازمان میراث فرهنگی و آستانِ قدس هم مکاتباتی از این حیث که پیامدهای قانونی این کار چیست برقرار شده است. از این منظر سازمان‌های دولتی ظاهراً به‌نسبت فعال‌تر از جامعه عمل کرده‌اند.

جامعه از گروه‌های متعدد و متفاوتی تشکیل شده است و فراموش کردن این اصل، به هر شکل، تحلیل‌ها را به نابسندگیِ تازه‌ای فرو می‌برد. اما شایسته است از خود بپرسیم حق با کدام گروه است. خاموشان، از فرهنگ‌پیشه و تحصیل‌کرده تا مؤمنانِ ذاکر و روستاییان و رنج‌برانِ دخمه‌های تولید؟ یا معترضانِ پراکنده‌ی سطرنویس؟

این نوشته می‌کوشد با تبیینِ نوعی چارچوبِ فکری، از منظری جامعه‌محور، به رخداد انتشار ای ایرانِ معاونتِ تبلیغاتِ آستانِ قدسِ رضوی بپردازد. منظرِ جامعه‌محور یعنی آن جایگاهی که - ایستاده بر آن - شکل‌گیریِ مسئله، حقانیت و چاره‌اش را نه در ساختارها و نهادهای حاکم که در جامعه می‌جوییم. برای این‌کار، ابتدا می‌نمایانیم که برخورد با یک اثر هنری از جمله موقعیت‌هایی است که می‌توانیم آنها را «موقعیت تلاقی» بنامیم. به‌پیوستِ این نکته «موقعیتِ تلاقی» را به‌اختصار شرح می‌دهیم. سپس نشان می‌دهیم که موقعیت تلاقی در سرشت خود چه معنایی به مواجهه‌ی ما با یک اثر هنری می‌دهد. از این رهگذر انتشارِ این نسخه‌ی ای ایران را از دیدگاهی جامعه‌محور می‌کاویم؛ دیدگاهی که سهم جامعه، خاموشان و معترضان، را در چنین تولیدی برجسته می‌کند.

 

تلاقی با یک اثر هنری

شنیدنِ یک موسیقی، تماشای یک فیلم، خواندنِ یک کتاب، محو شدن در یک تابلوی نقاشی، شنیدنِ سخنانِ یک سخنران و هرچه از این قبیل را می‌توان یک موقعیت دانست؛ موقعیتی که در آن دو نهرِ مستقلِ ذهنیت و تخیل، دو جریانِ خواست و اراده و کُنش، دو واحدِ اجتماعی، به‌میانجیگریِ ”چیزی“ ـ که یا پیشتر زاده شده است و یا در همان موقعیت شکل می‌گیرد و زاده می‌شود (موسیقی، فیلم، کتاب، نقاشی، صمیمیت، فرمانبرداری و مانند این‌ها) ـ با یکدیگر تلاقی می‌کنند. هریک از این موقعیت‌ها یک «موقعیتِ تلاقی» است. موقعیت تلاقی تنها یک موقعیتِ زیبایی‌شناسانه یا صرفاً یک موقعیتِ بهره‌مندی یا بهره‌مندسازی نیست. در این موقعیت، هریک از دو سوی تلاقیْ آینده‌ای را مقصود کرده‌اند و، درست به همین خاطر، گذشته‌های خود را به نیتِ به اشتراک گذاشتن به همراه آورده‌اند. واژه‌های «نَهر» و «جریان» به همین گذشته‌های آینده‌خواه اشاره دارد: گذشته‌ها هم‌سرنوشت و هم‌افق می‌شوند، ”اکنون“ به تلاطمی گرداب‌گون می‌افتد و آینده‌های تازه‌ای رقم می‌خورند. کوشش در تکرار این تلاقی‌ها و استمرارشان در تاریخْ طرح‌ریزیِ آینده است، از مسیرِ امروز.

تلاقیْ موقعیتِ رودرروییِ دو خواست و اراده است؛ صحنه‌ی بروزی است از پذیرش یا امتناع؛ پدیداریِ اجبار و آزادی است؛ زایشگاهِ حق و مسئولیت است؛ فرصتی است برای تماشای آینده‌ای که قصد شده است؛ دریچه‌ای است به تبانی‌های پنهانِ گروه‌های اجتماعی برای شکل‌بخشی و طرح‌ریزیِ روزگارِ در راه. از این جایگاه، شنونده‌ی یک موسیقی شدن یا دیگری را شنونده‌ی موسیقیِ خود کردن همواره چیزی بیشتر از یک رویدادِ فیزیکی است. طرفینِ تلاقی هر کدام شروطی را در میان می‌گذارند. تلاقی محلِ عقدِ نوعی قرار و مدار است. استمرارِ یک نوع تلاقیِ خاصْ هم‌دستی است در آینده‌ای مشترک؛ نوعی تبانی است در یک جهت‌گیری. هر نوع اقدام، از هریک از دو طرفِ تلاقی، که باعثِ تداوم و تکرارِ آن تلاقی شود، درخواست یا پاسخی است برای بازتولیدِ میانجیِ آن تلاقی. حضور و تشویقِ گرمِ ما در کنسرتِ خواننده‌ی گمنام اعلامِ تقاضای حضورِ مشابهِ دوباره‌ای است از او. صف بستن بر درِ رستورانِ محبوبْ اصرار است بر تولید آن غذاها با همان کیفیت‌ها. تکرارِ تحملِ ناکوکیِ یک گروهِ موسیقی به موسیقی‌دان می‌گوید ”کوک بودنِ گروه جزوِ شروطِ اصلی تلاقی من و تو نیست؛ راحت باش“. فروشِ بالای اخراجی‌ها یعنی ”ای فلان، از همین می‌خواهیم، لطفاً برای‌مان بساز“. وقتی موسیقیِ موسیقی‌دان را مسلم‌تر و مفت‌تر از ارثِ پدری ”دانلود“ می‌کنیم، او هم بنجُل‌های همیشگی‌اش را هربار در ظاهر دیگری تقدیمِ انتظارِ به‌ سر رسیده‌ی ما می‌کند.

فهمِ تلاقی فهمِ رابطه‌مندی با زمان و مکان و زمانه است. در بیانی ساده‌تر و تلخ‌تر: این که «همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید» حاصل سخت‌کوشیِ ماست در برپاییِ این سازگاریِ هولناک؛ نتیجه‌ی ادامه‌دادنِ چرخه‌ی معیوب است؛ کاستنِ زندگی به سود و زیانی فردی و روزمره؛ هدف‌گیریِ پیکانِ اراده است از آرمان‌گاهِ آینده به امروزِ نرخِ دلار و کرایه‌خانه. اگر آنچه داریم نابسنده‌ی امروزمان است، دلیل‌اش نابسندگیِ خودمان است. از این مسیر است که بررسیِ تلاقی کاویدنِ پدیداری‌ها و مربوطیت‌هایشان می‌شود.

 

تلاقی با «ای ایران»ِ بدلی: مواجهه با یک مصادره

به انتشارِ ای ایرانِ آستانِ قدس نگاه کنیم. این‌جا هم با یک تلاقی مواجه‌ایم. یک نهرِ تلاقی ماییم و گذشته‌ای که ای ایران جایی در درازنای مغمومِ درنوردیده‌اش دارد. وزنِ این ”جای“ به دلیلِ مسیرهایی که از روزِ تولدِ اثر تاکنون پیموده‌ایم کم و زیاد شده است. با این حال، شیارش بر ذهنِ مایی که موضوعِ عنوانِ ”جامعه‌ی ایران“ هستیم عمق مشخصِ خود را دارد؛ و بر این شیار درخت‌ها و بارهایی نشانده‌ایم، روا یا ناروا. درختِ یادهای مسیرهایی گاه به درست یا اشتباه رفته، گاه نرفته و گاه در رویا پرورانده؛ ما با این بر و باغ وجهی از تاریخِ معاصر را احضار می‌کنیم، که یا حضور داشته و یا می‌خواسته‌ایم حضور داشته باشد. این‌ها شروطِ پیشینیِ ماست برای میانجی‌شدنِ ای ایران در یک تلاقیِ موسیقایی. نهرِ دیگرْ آستانِ قدسِ رضوی است با گذشته‌ای ناپذیرای موسیقی، در شکلی که با چله‌سالِ اخیر مشخص می‌شود. نهری که اجرای ای ایران را در شعاعی که قدرت اِعمال قدرتش باشد بر نمی‌تابد. اکنون این دو نهر، این دو کاریز، در مظهری واحد با یکدیگر تلاقی کرده‌اند؛ میانجیِ این تلاقی نسخه‌ای بَدلی از ای ایران است. موسیقی‌اش نشانِ ما را دارد و شعرش نشانِ آستانِ قدس را. میانجی برای ما همان نیست که بود، و برای آستانِ قدس تا پیش از این، در این چله‌سال، میانجی موضوعیتِ این و آنی نداشت؛ او ناپذیرای موسیقی بوده است. میانجیِ تلاقیِ جدید برملا می‌کند که شرط پذیرشِ آستان قدسْ این تغییر شعر است؛ این تغییر خاطره. آن را می‌پذیرد اگر موسیقی یادآور او باشد؛ اگر بر اقلیمِ یادآوری‌اش بیافزاید. در این تلاقی، شروط ما و آستان قدس یکی نیست. ما به خاطره می‌آییم و او به تصرف. با این حال، با نهر او درآمیخته‌ایم و در مقابل خاطره‌ای که مصادره کرده است خاموش‌ایم. گویی که نهرِ ما گذشته‌ای نداشته است؛ گویی که ما نبوده‌ایم؛ گویی که ما بی‌گوش یا بی‌زبانیم؛ گُنگ‌ایم؛ عجم‌ایم؛ خشک‌ایم؛ بایِریم؛ متروکیم.

 میانجیِ این تلاقی، ای ایرانِ آستان، تنها یک نسخه‌ی جعلی از این اثر نیست. ای ایران اول غصب و مصادره شده و سپس به شکلِ دلخواهِ صاحبانِ جدید درآمده است. ای ایران تصرف شده است و اگر میراثی فرهنگی است، پس بخشی از فصلِ مشترکِ ذهنی جامعه‌ی به مصادره درآمده است: یک سلیقه‌ی خاص، یک گروه اجتماعی، بخشی از ذهنِ مشترکِ جامعه را به تصرف خود درآورده است. این‌جا با یک غصب و مصادره طرف‌ایم، نه با یک شعرِ بهتر، بدتر یا همسنگ. مغلطه‌ی فاضل‌نمایانه‌ای است که این تصاحب را نبینیم. خاموشان در برابر این تصاحب است که خاموش‌اند. بیشتر نگاه کنیم.

یک نهادِ حکومتیِ مذهبی نمآهنگی ساخته است. آن را در جامعه منتشر کرده است. عده‌ای ناراحت‌اند و اعتراض دارند، اما جامعه در کل خاموش است. همه سکوت کرده‌اند. جز آن گروهِ فاضل‌نما دیگران چرا ساکت‌اند؟ چرا صندوق ثامن طلبکار دارد، اما ذهنِ جمعی نه؟ چرا از این صندوق که بر می‌دارند، آن هیئتِ کلانِ جامعه می‌پذیردش؟ پیشتر هم شاهد چنین سکوت‌هایی بوده‌ایم: در برابرِ تضییع حقِ دیگری، با توجیهِ گلیم خود را پاییدن؛ در برابرِ مصادره‌ی اموال، بی هر حسابرسیِ قانونی؛ در برابرِ از نان و آب افتادنِ صدها هنرمندِ بی‌گناه، از تئاتر و موسیقی و سینما؛ در برابرِ مشابه‌سازیِ موسیقی‌های مردم‌پسند در دهه‌ی هفتاد، که برای مقابله با تهاجم فرهنگی صورت می‌گرفت؛ در زیرپا نهادنِ طرح توسعه‌ی شهری و فروختن آسمان در ازایِ پول تراکم؛ در دستکاری کردنِ عکس‌های انقلابِ چهل‌ساله؛ در آواز خواندنِ آوازخوانانِ مرد، وقتی زنانِ همکارشان تحقیر می‌شدند؛ در ساختِ نمونه‌های وطنیِ شوهای ماهواره‌ای؛ در اخلاقی‌کردنِ سودپرستی با تبلیغاتِ شبانه‌روزیِ بانک‌ها؛ در نمایشِ بدون اجازه‌ی آثار سینماییِ داخل و خارج در سیمای دولتی؛ در بازنشرِ غیرقانونیِ آثار موسیقی‌دانان، از جمله در سایتِ رادیویِ دولتی؛ در به‌شوخی گرفتنِ همه‌چیز، توسطِ تک‌تک افراد؛ در ناپایداری و زیرپانهادنِ قرارها و شرط‌ها؛ و در یک کلام: با شوخی گرفتنِ جدی‌ها.

خاموشان خاموش‌اند، اما خاموشی بی‌عملی نیست. عینِ عمل است. هم‌دستی است با مصادره‌کنندگان. متروکه نمودنِ باغی است که قرار است برجِ پول‌سازی جایش را بگیرد. خاموشان غاصبانِ بالقوه‌اند. و این‌چنین، اهالیِ جامعه، در آن سیمای کلان‌شان، به‌قصدِ داشته‌های دیگران می‌تازانند. زائری در پیاده‌روی‌هایش، ارادتش را با دست انداختن به شعرِ گل‌گلاب نشان می‌دهد؛ یک نهادِ ناپذیرای موسیقی وقتی می‌بیند می‌تواند هفتاد سال خاطره‌ی مشترک را با شعری تازه برای یک موسیقی مصادره کند، موسیقی‌پذیر می‌شود؛ صدابردار و نوازندگان و تمام متخصصینِ دست‌اندرکارِ این اثر نیز به‌قصدِ پولی که به جیب‌هایشان می‌رود نفْسِ کار را نادیده می‌گیرند؛ کافه‌نشینانِ کتاب به‌دست، بچه‌معروف‌های رونمایی‌ها و بزرگداشت‌ها، به انتشارش می‌خندند، تا متفاوت‌بودنی بَدَلی‌تر را مصادره کنند. فارغ از این که در این بی‌تفاوتیِ متکثر همه به هم شبیه می‌شویم: غارتی و غارت‌شده یکی می‌شوند.

چه اتفاقی افتاده است که نمی‌توان بر دوامِ پیش‌شرط‌ها و قرارها مطمئن بود؟ چه رخ داده است که چنین راحت می‌توان از یکدیگر قاپید و چاپید؟ با یکدیگر تلاقی می‌کنیم که در آن میان چه‌چیز زاده شود؟ چه‌چیز به‌دست آوریم؟ موضوع تلاقی‌هایی که در آنها هر شرطی را می‌توان زیر پا گذاشت چه‌چیزی جز سود و منفعتِ شخصی است؟ از نقاشی‌ها، موسیقی‌ها، فیلم‌ها و کتاب‌هایی که در تولیدشان حق و مسئولیتِ مربوطه بی‌معناست چه بر جامعه افزوده می‌شود؟ ذهن‌ها کجاست اگر نه در رعایت شروطِ تلاقی است؟

ذهن‌ها منفرداند در سودجویی‌هایی که از امروز بر می‌خیزند و در همین امروز زمین می‌خورند. ابتذالِ از ”این“ زور زدن و سرانجام رسیدن به ”همین“ همه را از یکدیگر مبرا کرده است. کسی مسئولیتِ فردا را بر نمی‌تابد. همه یکدیگر را به بی‌آرمانی تشویق می‌کنیم، با این توجیه که جایی آرمانی احیاناً زمین خورده است. ای ایرانِ بدلی دزدیدن از باقی‌مانده‌ی ذهنیتِ مشترک است و اگر بخش وسیعی از جامعه در برابر آن خاموش است، معنایش جز از دست رفتن آن فضای بیناذهنیتی نیست، که آدم‌ها را نسبت به هم مسئول می‌گرداند. این‌بار را وام‌دارِ جادویِ موسیقی هستیم که متروک‌شدگیِ این بیناذهنیت را فاش ساخته است. موسیقی ذاتاً بر سنگ‌های بیناذهنیت استوار است. پس برمَلا کرده است که درخت‌های این باغ را پوکانده‌ایم تا جایش ویلا بسازیم و کَکِ‌مان هم نمی‌گزد. معترضان برای رفع این متروکگی کافی نیستند. صدایشان روستاها و شهرها را پر نمی‌کند. جامعه به‌قدرِ کافی جامعه نیست. جامعه، جامعه‌ای ناکافی است. نتیجه‌اش این که آنان که کفایتِ تصرف و مصادره دارند، سرانجام روزی فرا خواهند رسید، متروکه‌ها را خواهند گرفت. امروز نه، فردا.

08 اسفند 1397
Matn o Hashiyeh18

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (بخش سوم)

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

یکسان نبودن یا به قولی استاندارد نشدن خیلی از عوامل موسیقی موجب قرار گرفتنشان در مجموعه‌ی عوامل تشکیل‌دهنده «شیوه نوازندگی» می‌شود. مثلا جنس مضراب یک ساز یا نوع و فرم ساختش می‌تواند از نظر بعضی‌ جزو شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده قرار بگیرد. در حالی که ما هرگز درمورد جنس یا شکل ساخت آرشه ویلن چنین چیزی را نمی‌شنویم. طبیعی است، چون درباره‌ی ویلن نوازنده به تنهایی تصمیم نمی‌گیرد اما درباره‌ی مضراب و ... ممکن است استفاده از یک نوع مضراب خاص تصمیم یک نوازنده‌ی خاص باشد. برای مثال بد نیست یادمان بیاید چطور استفاده از مضراب بدون نمد سنتور به شکلی افراطی به نشانه‌ی (و گاه از نگاهی سطحی به تنها نشانه‌ی) یک شیوه‌ی نوازندگی تبدیل شد.

همین طور درباره‌ی نسبت فاصله‌ی مقام‌ها مخصوصا درجاتی که کمی تغییرپذیراند، تصمیم‌های یک نوازنده می‌تواند بخشی از شیوه‌ی شخصی او محسوب شود. بارها از نوازنده‌ای صاحب‌نام شنیده‌ایم که فلان نغمه یا پرده را در فلان دستگاه یا گوشه کمی بالاتر بگیرید. این یعنی اختیارات یک استاد نوازنده تا این حد از تغییرات در ساختارهای بنیادی هم می‌تواند گسترده شود (اینجا کاری به این که این وضعیت خوب است یا بد، این که بهتر است چنین ویژگی‌هایی استاندارد شود یا نه و چرایی آن نداریم). و اگر جایی اختیار و انتخاب هست یعنی می‌شود از شیوه هم حرف زد.

دامنه‌ی عواملی که هنوز استاندارد نشده‌اند از یک طرف به مسایل مربوط به ساختمان ساز و وسایل به صدا درآوردن آن می‌رسد (مثلا تفاوت شیوش صدای دو پیانو از دو نشان تجاری مختلف بسیار کم‌تر از تفاوت صدای دو سه‌تار از دو استاد سازگر متفاوت است) و از طرف دیگر به ویژه به مسایل مربوط به نظام فواصل در موسیقی ما که خیلی هم در یک قرن اخیر موضوع بحث و مجادله بوده می‌رسد و باز از طرفی حتا به اکول نوازندگی. در بعضی از نمونه‌های تاریخی درموسیقی ما این مجموعه‌ی عوامل (مخصوصا اکول) درگذر از یک روند طولانی بالاخره یکی از شیوه‌ها غالب شده و درنتیجه آن عامل شکل‌هایی از تثبیت را تجربه کرده؛ مثلا شکل به دست گرفتن تار در دوره‌ی معاصر (روی پا) دیگر بخشی از شیوه‌ی نوازندگی کسی نیست چون تثبیت شده و موضوعِ انتخاب نیست.

همان طور که دیدیم تعیین شیوه‌ی نوازندگی و این که چه چیزی جزو شیوه محسوب می‌شود و چه چیزی نه، موضوع پیچیده‌ای است. مساله‌ی اصلی سر این است که لغت «نوازندگی» خیلی وقت‌ها از نظر ما نماینده‌ی دو چیز همزمان است: 1- به صدا درآوردن یک قطعه‌ی موسیقی که وجود داشته 2- انشای موسیقی یا تغییراتی در حد انشا در موسیقی از پیش موجود. تا زمانی که این دو مفهوم همزمان از هم تفکیک نشده باشند بحث درباره‌ی «شیوه‌ی نوازندگی» همچنان پیچیده خواهد ماند.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

30 دی 1397
Matn o Hashiyeh17

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (بخش دوم)

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دیدیم که درموسیقی ما نوازندگی و آفرینش موسیقی حسابی به هم گره خورده‌اند و جدا کردنشان به این سادگی نیست. پس وقتی در این موسیقی از شیوه‌ی نوازندگی صحبت می‌کنیم کم‌و‌بیش از شیوه‌ی خلق هم صحبت می‌کنیم. نوازندگی اینجا همیشه تاحدودی آفرینش است نه بازآفرینی. البته به ندرت موسیقی‌دان‌هایی در تاریخ موسیقی ما بوده‌اند که چون برای گروه‌های موسیقی یا برای سازهای دیگر هم قطعه‌هایی می‌نوشته‌اند ویژگی‌های شیوه‌ی نوازندگی‌شان را می‌توان تاحدودی از شیوه‌ی آفرینش موسیقی‌شان جدا کرد. مثلا فرامرز پایور یکی از نمونه‌هاست. اما باز حتا در این نمونه‌های نادر هم نمی‌شود کاملا شیوه‌ی نوازندگی را جدا کرد.

با این حساب، شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده در موسیقی ما مجموعه‌ای است از عوامل فقط مربوط به نواختن و همچنین بعضی عوامل مربوط به ساختن. در همین وضعیت است که عواملی مثل صدادهی (سونوریته) شخصی، ارتباط فیزیکی با ساز و نحوه‌ی صداگیری (مثل نقاط زدن مضراب، شکل‌های کشیدن کمان و ...) دامنه‌ی شدت‌وری (Dynamic Range)، دامنه‌ و کیفیت مالش‌ها، ناله‌ها و لغزش‌ها، و ... با عوامل دیگری مثل بسامد استفاده از تکنیک‌ها، نوع کوک ساز، تعیین فواصل نغمه‌ها در یک مد خاص، و حتا استفاده از ریتم و ملودی‌های خاص، و ... همه می‌تواند جزئی از «شیوه‌ نوازندگی» باشد.

دسته‌ی اول فقط به نوازندگی مربوط است. یعنی حتا اگر هم بخواهیم آثار دیگران را بدون این که تغییرشان بدهیم بنوازیم این عوامل در متفاوت شدن نواخته‌ی ما با نوازنده‌ی دیگر موثر است. اما دسته‌ی دوم همان‌طور که مشخص است بیشتر به محتوای موسیقی ربط دارد و وقتی تفاوت ایجاد می‌کند که یا در حال آفرینش‌ایم یا اجازه داریم آهنگ‌های دیگران را برحسب سلیقه‌ی خودمان تا حدودی تغییر بدهیم.

پس، شیوه یک مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ انتخاب از بین مجموعه‌ی عوامل ممکن. این انتخاب‌ها همیشه آگاهانه و با چون‌وچرا کردن انجام نمی‌شود بلکه اغلب به شکل یک نوع سلیقه و انتخاب ناخودآگاه صورت می‌گیرد. اما تکرار آگاهانه‌ی این انتخاب‌ها ما را به وادی تکرار یا حتا تقلید یک شیوه‌ی نوازندگی می‌برد. اگر نوازنده‌ی ب انتخاب‌های نوازنده‌ی الف را آگاهانه یا ناآگاهانه تکرار یا تقلید کند می‌گوییم نوازنده‌ی ب دارد به شیوه‌ی نوازنده‌ی الف می‌نوازد. و اگر این کار را خیلی خوب و بی نقص انجام بدهد ممکن است اصلا نتوانیم تشخیص بدهیم چیزی که می‌شنویم ساز نوازنده‌ی الف است یا ساز نوازنده‌ی ب. اگر تنها بعضی انتخاب‌ها یکی باشد می‌گوییم شیوه‌ی نوازندگی الف و ب در بعضی نقاط شبیه هم است.

شیوه‌ی نوازندگی می‌تواند فراگیر شود، یعنی نوازندگان زیادی آن را تقلید کنند. در این نمونه‌ها معمولا می‌گوییم یک سبک نوازندگی به وجود آمده. گاهی هم خود نوازنده یا دیگرانی برای آموزش و تداوم شیوه‌اش روش آموزشی و دستور و مجموعه‌ای از آثار مرجع فراهم می‌کنند، اینجا معمولا از مکتب نام می‌بریم.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

25 دی 1397
Matn o Hashiyeh16

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (بخش اول)

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و ... بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

در آن موسیقی اغلب نوازندگی از آهنگسازی کاملا جدا شده و نوازنده‌ها کارشان این است که قطعه‌های از پیش ساخته‌شده را فقط بنوازند (حتا قطعه‌ی خودشان). آنها اغلب دخل و تصرفی در محتوای قطعه نمی‌کنند. البته بعضی‌هایشان اجرای مخصوص به خودشان دارند که به آن تفسیر می‌گوییم و بعضی هم ویراست (اِدیت) خاص. اما به هر حال حتا در عجیب‌ترین تفسیرها از یک قطعه هم ممکن نیست نوازنده سرخود یک تم را تبدیل به دیگری کند یا چند آکورد را به دلخواه ننوازد.

حالا بیایید این وضعیت را با موسیقی کلاسیک خودمان مقایسه کنیم. در این موسیقی، مخصوصا شکل‌های تکنوازانه‌ی سنتی‌اش، با این که موسیقی‌دان در عمل «نوازنده» است اما کاری که واقعا می‌کند به چیزی که قبلا گفتم شبیه نیست. او همزمان چیزهایی را خلق می‌کند و خودش هم می‌نوازد. یعنی هم آهنگسازش است و هم نوازنده‌اش. در خیلی از نمونه‌ها با وجود این که قطعه را خود نوازنده از قبل ساخته (به هر حال فاصله‌ای بین نواختن و آهنگسازی گذاشته) اما فقط خودش اجرایش می‌کند. و چون هیچ وقت نوازنده‌ی دیگری اجرایش نمی‌کند باز هم نوازندگی و آهنگسازی گره‌خورده به هم می‌ماند.

در چنین وضعیتی، وقتی از شیوه‌ی نوازندگی یک موسیقی‌دان حرف می‌زنیم خواه‌ناخواه بعضی از ویژگی‌ها درمورد «شیوه‌ی نوازندگی» از آب درمی‌آید و بعضی هم در مورد «شیوه‌ی آفرینش» موسیقی. مثلا درباره‌ی شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده می‌گوییم هرگز از «تکیه» استفاده نمی‌کند یا درباره‌ی نوازنده‌ی دیگری می‌گوییم بیشتر مایل است از یکی از مناطق سازش استفاده کند (مثلا فقط بالادسته تار یا سیم‌های سفید سنتور) یا حتا می‌گوییم این نوازنده الگوهای مضرابی متنوعی دارد یا جمله‌های بلند می‌سازد. مشخص است که اینها بیشتر درباره‌ی نوع موسیقی‌ای است که یک نوازنده می‌تواند خلق کند تا درباره‌ی نوع نواختن چیزی که خلق کرده.

به این فکر کنید که در یک فرض تخیلی اگر قرار می‌شد چند نوازنده‌ی دیگر هم همان قطعه را جداگانه اجرا کنند آیا دیگر اجازه داشتند مضرابش را عوض کنند؟ آیا اجازه داشتند به میل خودشان تزئیناتش را کم یا زیاد کنند؟ جواب این سوال‌ها بسته به هر موسیقی فرق می‌کند.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

16 دی 1397
Matn o Hashiyeh15

مهارت بهتر است یا ...؟

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

چیره‌دستی فنی و مهارت اجرا (نوازندگی) چقدر اهمیت دارد؟ جواب این سوال در وهله‌ی اول بدیهی به نظر می‌رسد؛ هر چه مهارت و چیره‌دستی بیشتر، موسیقی‌ای که می‌شنویم هنرمندانه‌تر و زیباتر. اما این جواب نه فقط همیشه درست نیست بلکه حتا در جاهایی ممکن است گمراه‌کننده هم باشد. با کمال تعجب برای کسانی که آن جواب بدیهی را قطعا درست می‌پندارند، در موسیقی خود ما، یا همان موسیقی سنتی/کلاسیک ایرانی، مدت‌هاست بحث جدی بر سر این که مهارت‌های فنی یک نوازنده چقدر در ارزش و اعتبار خودش و آثارش نقش دارد، در جریان است.

در حقیقت بحث اصلی اغلب از راه نفی اهمیت آثار نوازندگان بسیار تکنیکی صورت نمی‌گیرد (گرچه در بعضی فرهنگ‌ها از جمله فرهنگ ما این بحث همیشه در میان بوده که ممکن است تاکید بیش از حد بر نمایش مهارت تکنیکی اثر را نامتعادل کند) بلکه بیشتر از راه تاکید بر اهمیت و ارجمند شناختن کار آن استادانی صورت می‌پذیرد که ظاهرا کارشان بدون مهارت ویژه‌ی فنی به نظر می‌رسد.

بسیار بعید است بتوان بدون استدلال یا دست‌کم روشی برای متقاعد کردن دیگران به ایشان قبولاند که مهارت‌های کم‌تر ملازم ارزش بیشتر است. اگر به محتوای این بحث -که در شکل ساده‌شده‌اش در ایران معاصر اغلب به موضوع اهمیت «سرعت» نوازندگی در ارزش آفریده‌های موسیقایی می‌پردازند- دقت کنیم خواهیم دید استدلال اقناعی اصلا به این شکل که «مهارت کم‌تر بهتر است» پیش نمی‌رود، بلکه بیشتر به این شکل است که «شاید اصلا این نوع مهارت در این فرهنگ موسیقایی اهمیتی نداشته باشد».

بنابراین اگر به کُنه بحث برویم می‌بینیم مساله اصلا این نیست که مهارت ارزشمند نیست بلکه این است که اصلا چه چیزی مهارت است. آیا تروفرز ساز زدن و با دقتی ماشین‌وار اجراکردن برای موسیقی ما «مهارت» است؟ یا برای مثال یک تکنیک منفرد را با حالتی دست‌نیافتنی اجرا کردن «چیره‌دستی» و «استادی» محسوب می‌شود؟ وجود این دست پرسش‌ها یعنی طرف‎‌های بحث گاه در مفهوم مهارت و چیره‌دستی با هم اختلاف نظر دارند و از آن بیشتر اغلب در تعیین مصداق‌های این مفهوم و به ندرت نیز درباره‌ی ارزش و جایگاه خود مهارت در یک فرهنگ موسیقایی خاص.

گذشته از این که بخواهم به این سوال‌ها جواب بدهم یا حداقل نظر طرف‌های مختف این بحث را طرح کنم که در این نوشته‌ی کوتاه غیرممکن است، طرح خود این پرسش‌ها پرده از یک موضوع مهم دیگر در موسیقی ایرانی برمی‌دارد. فهرستی که هر دسته از طرف‌های این بحث از عناصر بااهمیت در مهارت و مفهوم مهارت ارائه می‌دهند یکی از نشانه‌های سبک موسیقی‌شان است. به زبان دیگر نه تنها اهمیت، مفهوم و مصداق‌های مهارت و ... از یک فرهنگ موسیقایی تا فرهنگ دیگر فرق می‌کند بلکه همین موضوع‌ها ممکن درون دو سبک مختلف در یک فرهنگ هم تفاوت داشته باشند.

05 دی 1397
بالا