تگ: کارگاه مرورنویسی نویز

آلبوم شخصیِ آهنگساز/نوازند‌گانی که در گروه یا گروه‌های موسیقی‌ای حضور داشته‌اند با جایگاه نسبتاً تثبیت‌شده‌ی قبلی در بین مخاطبانِ یک ژانرِ مشخصْ دریچه‌ای است به سوی شناختِ فردیّت آن‌ها، خارج از سبک و سیاق و کارنامه‌ی گروه‌های مذکور. گرچه گروه‌های «نایما» و «آبرنگ»، با برچسب‌های جَز و جَزـ فیوژن، و حتّا «داماهی»، در رسته‌ی موسیقیِ مردم‌پسند و با گرایشِ استفاده از موسیقی و آواز و گویشِ جنوب، همگی در زمره‌ی سلیقه و علاقه‌ی حمزه یگانه به موسیقیِ قومی ایران و، به‌طور کلی، موسیقی شرق و تلفیق آن‌ با ‌ژانر جَز هستند، اما رویکردِ گروهیِ این‌دست آنسامبل‌ها در همکاری تمامی اعضای گروه برای شکل‌گیری و تولید قطعات، اغلب، تفکیکِ نقش فردیِ آهنگساز در برابر نوازندگان اثر را مخدوش می‌کند. در آهنگسازیِ گروهیْ در شیوه‌ی بداهه، لایه‌های صوتی از ترکیب تکنیک‌های سازی، همچنین احساساتِ هر نوازنده هنگام اجرا و نیز در تقابل با دیگر نوازندگان و اعضای گروه، بر پایه‌ی تِم اولیه و گِردِ هسته‌ی اصلی قطعات شکل می‌گیرند. امری که از دیگرسو، می‌تواند هم‌افزاییِ قابلیت‌های تکنیکی هریک از اعضاء را در نوازندگی و آهنگسازی برای گروه به ارمغان بیاورد.

آلبوم «هر روز» اولین آلبوم شخصی یگانه نیست، اما این نکته که، علاوه بر آهنگسازی، در فرآیند یک ضبط خانگی،‌ نوازندگی اکثر سازها را نیز برعهده داشته است، این اثر را از آثار پیشین‌اش متمایز می‌کند. وضعیتی که با‌ توجه به احتمال تأثیر‌گذاریِ دوجانبه‌ی حضور نوازندگان دیگر، مانند شمشیری دو لبه، در عین‌ این‌که ذهنیت خالصِ آهنگساز را بر مخاطب آشکارتر می‌سازد، او را از مزیت اجرای تخصصی‌ترِ برخی سازها محروم می‌کند. در «هر روز»، در قیاس با آلبوم قبلی یگانه (کاهگل)، که تلفیقِ ژانر جَز با نغمه‌های محلی در آن حضوری پُررنگ داشت، ملودی‌ها و تِم‌ها اغلب بر بستر موسیقی تجربی و اصوات الکترونیک نقش‌ می‌بندند و، از لحاظ رنگ‌بندی، نِی، به‌ عنوان رَنگ صدای ساز ایرانی، جای خود را به سازهایی چون هارمونیوم و بنجو می‌دهد، که در موسیقی هند و پاکستان بیشتر شنیده می‌شوند. هرچند یگانه آلبوم را «دارای کانسپت کلی و نامشخص»^۱ می‌داند، اما با توضیحاتی که در دفترچه‌ آورده، گویی قطعات را در یک زنجیره‌ی داستانی به‌هم متصل کرده ‌است؛ مانند گونه‌ای «کانسپت آلبوم»^۲‌.

۱.‌ برگرفته از دفترچه‌ی آلبوم
۲.‌ Concept Album

برای خرید و دانلود آلبوم هر روز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آیا برای یاد کردن از یک هنرمندِ برجسته باید او را در خویش رونویسی کرد؟ یاسمین رحمتی، در یک «به‌یاد محمدرضا لطفی»ـِ دیگر به نامِ «نهان»، به این پرسش گفته است آری. رحمتی، که سنتور می‌نوازد، وجهِ «شیدا»یی و «چاووش»ی لطفی را سراغ گرفته است؛ وجهِ آهنگسازانه و رهبری‌کننده‌ی او، که ـ البته ـ در عین حال که بر ذوق این نوازنده‌ی شاخص اتکا داشت، تنها به یمن باهمستانِ موسیقایی جوانان آن زمانِ «مرکز حفظ و اشاعه» ممکن می‌شد. «نهان» از همه‌ی این‌ها تهی است.

نه این‌که نوازندگان از نمونه‌های آن‌زمانی‌شان بهتر نیستند، که در مجموع هستند و یاسمین رحمتی هم از ذوق سهم خودش را دارد. مسئله وسعت امکان‌هاست: آن زمان آن‌قدر، این‌زمان چقدر؟ اینجاست که رونویسی کافی نیست. از ساخته‌های رحمتی تا گروه‌نوازی و آواز و صدابرداریِ «نهان» را، امروز، با ده‌ها نوازنده و خواننده‌ی دیگر می‌توان تجربه کرد و مطمئن بود تغییر تعیین‌کننده‌ای رخ نمی‌دهد. معنیِ این حرف به سادگی یک چیز است: وقتی برای موسیقیِ مؤثر، به چیزی بیشتر از یک «رونویسی» نمی‌اندیشیم، موسیقی‌مان به‌راحتی می‌شود: معمولی و تکراری، حتی برای علاقه‌مندانش.

تکنوازی‌های نوبتی، به سبْکِ «تقسیمِ غنائم»، اثر را چندپاره‌تر کرده است و حجمِ بالا و کیفیتِ نامناسبِ واخُنشِ (ریوِربِ) صدای خواننده سازوآواز (به‌خصوص در همراهی با سنتور) مضحک کرده است: سنتور در اتاق می‌نوازد و خواننده با میکرُفن در سالن بسکتبال آواز می‌خواند. وقتی هم نوبت به سهمِ سه‌دقیقه‌ایِ کمانچه‌ی محمدصادق شاه‌ولایتی از ۴۴ دقیقه‌ی آلبوم می‌رسد، شنونده، در بیست دقیقه‌ی پیش از آن، آن‌قدر رمق خود را از دست داده که دیگر به سختی می‌تواند حوصله‌ی شنیدنِ بهترین تکنوازی اثر را در خویش فراهم آورد و بفهمد که در این میان این سه‌دقیقه یعنی چه: دستاوردی برای این کمانچه‌نواز تا بداند هنرش را «امروز» چگونه باید عرضه کند؛ دانستن و بلدبودن کافی نیست، چگونگیِ عرضه خود عینِ هنر است.

«نهان» برای یادگرفتن چیزهای بیشتری دارد: اول، در تعامل پیوسته و مستمر بودن با مخاطب، اما همچنان جدی و، پس، صبور در انتشار؛ عجله هنوز هم کارِ شیطان است. دوم، درس مهم‌تری است که می‌توان، از جمله، در دبستان «نهان» آموخت: نوازنده‌ی خوب از تعاملِ رودررو با شنونده می‌روید و آهنگساز از فکر.

برای خرید و دانلود آلبوم نهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اشارات و ارجاعات بر فرایند شنیدنِ یک اثر موسیقی تأثیرگذار هستند؛ خواه مطالبِ بروشور یک اجرای زنده باشند و خواه توضیحاتِ مندرج در دفترچه‌ی یک آلبوم، ذهن شنونده را، در جهتِ کشفِ سرنخ‌هایی برای مرتبط‌کردنِ اطلاعاتِ داده‌شده با آنچه که شنیده می‌شود، سمت‌وسو می‌دهند. در ‌نتیجه، افزودنِ هرگونه ارجاع و اشاره‌ی غیر‌موسیقایی، و علی‌الخصوص توضیح و تفسیرِ عناصر موسیقایی اثر، تصمیمی ا‌ست که باید با دقت ‌نظر انجام‌ گیرد.

اگر نگاهی بر دفترچه‌‌ی آلبومِ «کوچه‌ها» بیندازیم، توجه به بافت و هارمونی امری گریز‌ناپذیر می‌شود. بافت، این عنصرِ مورد تأکیدِ آهنگساز، در اغلب لحظاتِ آلبوم، هوموفونیک و متراکم است. از سوی دیگر، تنوع و ضرب‌آهنگِ نسبتاً سریعِ تعویضِ آکورد‌ها و رنگ‌آمیزیِ هارمونی در همراهیِ نغمه‌های به‌گوش‌آشنا اثر را به سمت ژانر «جَز» متمایل کرده؛ گرچه از بداهه‌نوازی‌های جسورانه و غافلگیری‌های ریتمیک خبری نیست و اغلب به اجرایِ سریعِ توالیِ نُت‌ها در لا‌به‌لای ملودی‌های اصلی اکتفا شده ‌است. اما اشاره‌ی آهنگساز به صفتِ «قابل عرضه»^* در موردِ بافت موسیقی، در آلبوم‌اش، ممکن است موجب مترادف دانستنِ نسبتِ تراکمِ بافتِ کوردال با غنی بودن اثر از لحاظ بافت شود. نظام‌دهیِ لایه‌های صوتی و چگونگی قرار گرفتن و حرکت آن‌ها نسبت به‌ یکدیگر بافت یک قطعه را شکل‌می‌دهند و نحوه‌ی تفکر آهنگساز و عملکرد او در ایجادِ تضاد در تراکم بافتِ بخش‌های مختلف هر قطعه و بکار‌گیریِ بافت ترکیبی در اثرش، نیز، می‌تواند بافتی غنی و پویا را به گوش مخاطب برساند.

در ادامه‌ی توضیحات دفترچه، فراز خنافری به فرایند دشوارِ نام‌گذاری آلبوم و تک‌تکِ قطعات اشاره می‌کند و آن را، به‌ویژه درمورد قطعاتِ سازی، نادرست می‌داند. گرچه سنّتِ نام‌گذاری قطعات براساس چهارچوب‌های تعریف‌شده از فُرم یا مناسبات اجرای آن‌ها هم‌چنان رایج است و همچنان برخی آهنگسازان نیز از نام‌گذاری بر قطعات خود، به‌خصوص عناوین توصیفی، امتناع می‌ورزند، اما، در مقابل، آهنگسازان بسیاری نیز آثارشان را با عناوینِ توصیفی یا غیرتوصیفی و ارجاعاتِ غیرموسیقایی نام می‌نَهند. به‌هرحال، درمورد آلبوم «کوچه‌ها»، که در فرم و هارمونی و بافت مجموعه‌ای است یک‌دست و همگون، برگزیدنِ تنها یک‌ نام برای کل مجموعه‌، انتخاب صحیحی به‌نظر می‌رسد و تصاویر کوچه‌ها و خیابان‌ها در دفترچه و تیزر آلبوم نیز تداعی‌کننده‌ی ارجاعات غیر‌موسیقایی نامِ «کوچه‌ها» هستند.

*‌ در دفترچه‌ی اثر آمده است: «در این مجموعه بیش از هر چیز کوشیدم آثارم دارای بافت و هارمونی قابل عرضه باشد...»

برای خرید و دانلود آلبوم کوچه‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

‌اگر «شیهه‌ها‌ی رهایی» را در رده‌ی آثار شعرخوانیِ همراه با موسیقیِ پس‌زمینه جای دهیم، موسیقی‌ای را درمی‌یابیم که در همراهی با مضامین حماسیِ شعری که دکلمه می‌شود، گاه بر طبل قهرمانانه می‌کوبد و گاه، با تأکید بر بارِ رمانتیک شعر، به فضا‌سازی‌‌های عاطفی بسنده می‌کند. اما اگر آلبوم را به‌منزله‌ی اثری موسیقایی، ملهم از دو شعر، بدانیم، که آهنگساز صدای شاعر را بخشی از اثرش قلمداد کرده، آنگاه با موسیقی‌ای روایی مواجه می‌شویم که، در بخشِ سه‌تار، شامل بداهه‌نوازی‌های متداول در ردیفِ دستگاهیِ موسیقیِ ایرانی، با سرک کشیدن به گوشه‌ها و نغمه‌های به‌گوش ‌آشناست. در بخش پیانویی نیز، آن‌چه می‌شنویم یک همراهیِ ساده و تکراری است، با بافتی هموفونیک، خلوت و ایستا که گاه ملودی‌ها را به‌دست می‌گیرد. همچنین در بخش صداسازی‌های الکترونیک نیز، جلوه‌ای بدیع و نو در‌ کار نیست؛ گویی همین سر‌در‌گمی میان موسیقیِ شعر بودن یا نبودن، بزرگ‌ترین ضربه را به اثر وارد کرده‌ است.

هریک از دو شعرِ استفاده‌شده در آلبوم در چهار تِرک توزیع شده، اما شروع و پایان‌های ناگهانیِ قطعه‌ها و شدت تغییرِ فضاها‌ی موسیقایی در برخی از آن‌ها، شنیدنِ مستقل‌شان را با مشکل مواجه می‌کند. در واقع، بخش‌بندیِ دو قطعه‌ی طولانیِ ابتدایی به قطعه‌‌های کوتاه‌تر سبب از‌هم‌گسیختگیِ ساختاری و معنایی، هم در ساحت موسیقی و هم در ساحت شعر، شده‌ است.

با مُرور تاریخ، می‌بینیم که شیوه‌ی ترکیب موسیقی و شعر در چنین آثاری، به دو شکل رخ می‌دهد: نخست، نوعی از موسیقیِ متن که در خدمت شعر است و فواصل زمانی و پاساژهای شعری را پُر می‌کند و دیگر، وقتی‌که ساختار موسیقایی بر مبنای شعر بنا نهاده شده و صدای شاعر جزئی از مجموعه‌ی کُل صداهاست و، در نیلِ به هدف غایی، موضعِ برابری دارد. اما در ارائه‌ی اثری که بر جلد آن ابتدا نام آهنگساز نوشته شده و سپس، در ذیل آن و کوچک‌تر، نام شاعر و، همچنین، با سلطه‌ی موسیقی بر شعر از لحاظ زمانِ تخصیص‌یافته، آن‌چه اولویت پیدا می‌کند «شنیدن موسیقی» است، نه یک تجربه‌ی ادبی‌ـ موسیقایی؛ انتظاری که در «شیهه‌های رهایی» نه‌تنها برآورده نمی‌شود، بلکه درک ساده‌ و بی‌واسطه‌ی شعر را نیز مختل می‌کند؛ سودایی صوتی، که نه شکستنِ سکوت را مُدلّل می‌سازد و نه موجب رهایی است.

برای خرید و دانلود آلبوم شیهه‌ها‌ی رهایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بازنگریِ همه‌جانبه‌ی پروژه‌ی «گلها» ضروری است. این برجسته‌‌ترین برداشتی است که «به‌یادِ دوست»ـِ درویش‌رضا منظمی در ذهن باقی می‌گذارد؛ نه صرفاً از آن جهت که اثر یک تکنوازیِ ویلُن است که سعی دارد بی کم‌وکاست خاطره‌ی موسیقاییِ پرویز یاحقی، تکنوازِ برجسته‌ی «گلها»، را یادآوری کند، بلکه بیشتر از آن بابت که نشانه‌ی خصیصه‌ای است که در دیگر کوشش‌های ظاهراً «بی کم‌وکاستِ» یادآورِ «گلها» نیز قابل‌مشاهده است: پوکی.

منظمی، که همان‌قدر در کمانچه‌نوازی نزد عموم ناشناخته است که در ویلُن‌نوازی، موسیقی‌دان کهنه‌کاری است، با سابقه‌ی همکاری در گروه شیدا و دانشگاه تهران، و اگر قرار باشد ویلُن‌نوازیِ گلها تداعی شود، بی‌شک، او از شایسته‌ترین‌هاست. با این همه «به‌یادِ دوست» نیز «پوک» جلوه می‌کند. این در حالی است که منظمی را باید، پیش از هر چیز، یک «ویلن‌نواز» دانست که عاشقانه موسیقیِ «گلها» را، هرچند در خلوت، دنبال کرده است. مشکل کجاست؟

استفاده از «پوکی» اشاره است به داشتن و آوردنِ پوسته و رویه‌ی چیزی، بی آن‌که مغز و هسته‌ی حیثیت‌بخشِ آن همراهش باشد. تلاش‌های یادآورِ «گلها» پوک هستند، نه چون اغلب ناشیانه و مقلدانه‌اند (که نوازندگیِ منظمی نشانی از ناشی‌گری ندارد)، بلکه از این جهت که در هیچ‌کدام نشانی از خاستگاهِ اصلیِ «آن‌گونه» شدنِ گلها نیست: بستر و موقعیتِ اجتماعی. موسیقی شکلِ عینیِ خود را از بستر اجتماعیِ مولدش می‌گیرد و مقلدان «گلها» در ساخت یا بازیافتِ چنین موقعیت و بستری است که ناتوانند. آنها میزانِ تعامل خودشان با علائقِ خلوت‌نشینانه‌ی‌شان را معیارِ تعامل جامعه با آن علائق می‌گیرند و، بنابراین، برنخاسته زمین می‌خورند. جامعه مدت‌هاست به راه دیگری رفته است. در این مساوی گرفتنِ خلوت‌نشینی با کنش و واکنشِ جامعوی، که گلهابازان در آن تنها نیستند، پیش از هر چیز «پروژه‌ی گلها» به سبْکِ یکی‌دو نوازنده یا آهنگساز کاسته می‌شود و، در نتیجه، از آن تعامل غنیِ جامعوی، که از تأمین اقتصادیِ برنامه‌ریزی‌شده و آموزش در هنرستان موسیقی تا جذب آزادِ نوازندگانِ باقریحه و آهنگسازی و رهبری ارکستر و تعاملِ زنده با لایه‌ی خاصی از اهالی ادبیات را شامل می‌شد، تنها یک سایه باقی می‌ماند: صدای محوِ یک تمبک در دوردست، پژواکِ اغراق‌شده‌ی صدابردارانه، گستره‌ی وسیعِ شدت‌وری که صَرفِ عبارت‌هایی اغلب‌لگاتو شده و، به‌ویژه، ضربیِ سنگین یا نیمه سنگینی که با فراغتِ‌بال گردِ یکی‌دو ایده می‌چرخد.

برای خرید و دانلود آلبوم به یاد دوست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با گذاشتن اولین قدم در «گمار»، درمی‌یابیم که فضایش آشفته و غبارآلود و عبور از آن به‌راستی دشوار است؛ چراکه تنها تقلای آهنگساز در راستای هدایت مخاطب در مسیر درک اثرش وصله پینه کردنِ محتویاتِ قطعات با تداعی‌ها و تکرارهاست. راه در این گمار گم است و نقشه‌ی راهنمای آن نیز، با توجیه‌های بی‌پشتوانه و ادعاهایی تهی و بی‌اساس، چندان کمک‌‌کننده نیست.

توجیه فقدان فرم با «بیان احساسات به گونه‌ای طبیعی» و مشترک بودنِ نوازنده‌ی سه‌چهارم سازها و، در نتیجه، روی هم قرار دادنِ خطوط صوتیِ ازپیش و جداگانه ضبط شده در مرحله‌ی «میکس» و «مَستِر» با «نوشتن قطعاتی آزاد برای این گروه سازی و نه ساخت کوارتت زهی به‌عنوان یک فرم موسیقایی».

تمامی قطعات این مجموعه، کم‌وبیش، هم‌جریان‌اند و این روندِ مشترک را طی می‌کنند: معرفی ایده‌ی نخست با استفاده‌ی حداقلی از امکانات آهنگسازی؛ سکوتی مطلق و کوتاه در ازای استفاده از پُل (Transition)؛ معرفی ایده‌ی بعدی؛ تکرار این سیر (گاه بیش از یک دفعه در طول یک قطعه)، که اساساً از وجود هر‌گونه‌ای از‌ بسط و گسترش‌ محروم است؛ و، در آخر، گذاشتنِ «دولاخط» پایان مدت‌ها پس از آن‌وقت که باید.

در این میان از برخی ویژگی‌های موسیقی معاصر (همچون فواصل کروماتیک) استفاده‌ای نه‌چندان به‌جا صورت می‌گیرد. این درحالی است که محدودیت به‌کارگیری عناصر ابتدایی ملودیک، ریتمیک و تکنیک‌های سازی، که حتا همین سطح از آن‌ها نیز به‌وضوح از توان اجراییِ نوازنده‌ی ویلنسل خارج است، به نحوی است که تکرارشان در میزانِ دانش موسیقایی خالق اثر شک و شبهه ایجاد می‌کند. خاتمه دادن به "غبار" با روش کهنه‌ی «چرخاندنِ تدریجیِ پیجِ تنظیمِ صدا»، مُهر تاییدی است بر این امر.

"نوبهار" و "در آغوش باد" در آغاز «به‌قدر لحظه‌ای»، و نه بیشتر، از تفاوت اندکی در کیفیت صوتی بهره‌ می‌برند که آن‌هم عاقبتِ اقتباسی‌بودنِ ایده‌ی اصلی و، در نتیجه، سبُک شدن بارِ خلقِ تِم از شانه‌های آهنگساز است.

پویان جدیدفرد می‌گوید: «قطعات این آلبوم نخستین نغمه‌گری‌های من نیستند! امیدوارم تجربه‌های نه‌چندان کم‌شمارِ پیشینم نیز روزی این بخت‌یاری را بیابند که به دنیای بیرون راه یابند». با این همه، آثاری که بخت یارشان بوده و انتشار یافته‌اند نشنیدنِ بیرون‌نیامده‌ها و منتشرنشده‌های «نه‌چندان کم‌شمار» را چندان تأسف‌بار و حسرت‌انگیز نشان نمی‌دهند.

برای خرید و دانلود آلبوم گمار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آخرین آلبوم منتشرشده از پیتر سلیمانی‌پور با «زیرا که می‌وزد» آغاز می‌شود و با «زیرا که می‌وزد» به‌ پایان می‌رسد. قطعه‌ای که موسیقی متنِ فریم ۲۱اُمِ فیلمِ «۲۴ فریم» عباس کیارستمی است؛ یک تک‌نوازی همراه با اصوات پردازش‌شده‌ی مختصر و به‌جا، که کلیّت آلبوم بر مبنای موتیف‌های آن شکل‌گرفته؛ از قطعه‌ای مانند "پایانه"، که از بداهه‌پردازی در قطعه‌ی اول و تغییراتی ساده در موتیف‌های آن پدید آمده‌، تا "صدای آفتاب"، که در اوج آزادی عمل و خلاقیت، همچنان می‌توان ملودیِ اصلی را بر بسترِ آن زمزمه کرد، در کنارِ حضورِ ناپیدای واخوانِ تُنِ «رِ» که مانند ریسمانی در طول آلبوم کشیده شده و تمامی قطعات را به هم متصل نگه‌داشته است. شنیده‌شدنِ رد‌پای تمِ اولیه در تک‌تک قطعات، شنونده را با کلیّتی واحد و در‌عین‌حال، با ماهیتی مجزا و مستقل برای هر قطعه، مواجه می‌سازد.

یکی از ویژگی‌های‌ بارزِ موسیقیِ الکتروآکوستیک در ادغام صدای سازها با اصوات پردازش‌‌شده از منشأ سازی یا محیطی، چه به‌صورت پردازشِ زنده و چه غیر آن، دیدگاهِ خاصِ آهنگساز است نسبت به ماهیتِ صدا به‌عنوان ماده‌ی خامِ اولیه و، از سوی دیگر، امکانات و قابلیت‌ها‌یی که از دلِ هر پردازشِ آنالوگ یا دیجیتال بر روی اصوات پدید می‌آیند. در دستان آهنگساز، خودِ اصوات، و نه لزوماً به هم پیوستن‌شان به‌عنوان کوچکترین زیر‌بخش‌ها یا موتیف، می‌توانند شکل‌دهنده‌ی موسیقی و الهام‌بخشِ ساختارِ نهایی، که قطعه به سوی آن پیش می‌رود، باشند و شاید این تفاوت رویکرد به «صدا» و قابلیت‌های نهفته در آن را بتوان آشکارترین وجه تمایز این نوع موسیقی با موسیقیِ صرفاً آکوستیک دانست؛ ویژگی‌ای که در این آلبوم، و در چند قطعه از آن به‌طور خاص، جلوه‌گری می‌کند.

امکانات صوتیِ به‌وجود‌آمده از پردازش صدا‌ها و اصوات الکترونیک آهنگساز را موفق به یافتنِ شخصیت‌ها و رنگ‌های خاص و افزودنِ بارِ معنایی و احساسی در بافتِ موسیقی‌اش کرده است؛ چیزی که شاید معنایی از «تلفیق»، آن‌گونه که سلیمانی‌پور به آن معتقد بود، را گوشزد می‌کند: استخراجِ آزادانه و به‌کار‌گرفتن استعداد‌ها و موادِ موسیقایی از منابع و سبک‌های متنوع و تأکید او بر ترکیب شدنِ آن‌ها به‌مثابه‌ی ترکیب مواد در شیمی، به‌گونه‌ای که اثری جدید و یک‌دستْ محصول شود. آلبوم «زیرا که می‌وزد» مصداقی است از این نگرش آهنگسازش.

برای خرید و دانلود آلبوم زیرا که می‌وزد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.