با نگاه به سابقه‌ی بلند فعالیتِ سودابه سالم، در مقام یک آهنگ‌ساز و پژوهش‌گرِ موسیقیِ کودک، او را موسیقی‌دانی می‌یابیم که عناصری مانندِ ترانه‌های محلی، بازی‌ها، ریتم‌های بازی‌های کودکانه و، مهم‌تر، تخیلِ کودک را به کار می‌گیرد، در چیدمان ذوق و منطق به خرج می‌ٔهد و سرانجام کلی یک‌دست را می‌سازد؛ این آبشخورِ اغلبِ ساخته‌های او بود. «ترانه‌های مادر و کودک» هم از همین عناصر بهره می‌گیرد، با این تفاوت که، اینجا، از نظم و منطقِ پیشین خبری نیست و عدمِ تناسب وجه مسببِ پیوستگیِ اثر است.

ترکیبِ سازی اگرچه تنوع دارد، اما گاه به تغییرهایی پی‌درپی می‌افتد، که در آخر آنچه را باید به گوش نمی‌رساند. قطعات، اغلب، با دکلمه‌هایی به لهجه و گویش‌های متفاوت آغاز می‌شوند و در ادامه، گروه کُر شعر و موسیقی را معرفی می‌کند، روندی عاری از پیوستگیِ معنایی و موسیقایی میانِ دکلمه‌ی شروع‌کننده و موسیقی؛ هیچ معلوم نیست که چرا مثلا در ابتدای ”لی‌لی لی‌لی حوضک“ دکلمه‌ای بی‌ارتباط با قطعه را با گویش تهران می‌شنویم، اما گفتارِ ابتدای ”دَس‌دَسی“ را، که همچنان با شعر قطعه ارتباط ندارد، با گویشی متفاوت. این مشکل، البته با نوشته‌ی مؤکدِ روی آلبوم مبهم‌تر هم می‌شود: «نوزادان و خردسالان»، که تنها چیزی که این آثار را می‌تواند به این گروه مختص کند متن اشعار است؛ چیزی که احتمالاً چندان متوجه‌اش نمی‌شوند.

اشعار بعضی برآمده از بازی‌های کودکانه و بعضی سروده‌های تازه‌اند. منطق بازی‌های کودکانه معلوم است، اشعار هم در همان راستا پیش می‌روند، اما سروده‌ها، حال از سرِ هم‌سو کردنِ قافیه بوده یا برای آفریدنِ دنیایی ـ مثلاً ـ کودکانه، به جای به‌کارگرفتنِ قوه‌‌ی تخیلِ کودک در مسیری حساب‌شده، به بیراهه می‌زنند؛ تلاش‌های بی‌سبب برای ساختنِ نوعی ارتباط با کودک.

دشواری بزرگ‌تر اما جای دیگری است: به وادیِ تکرار افتادن در به‌کارگیری ریتم‌ها، سازبندی و شیوه‌ی ساخت‌وپرداختِ موسیقی. آن چنان که گوشْ شنیدنِ این ترکیب را، در بسامدِ قطعات، پس می‌زند. کودکِ خردسال به‌راحتی دست از شنیدن می‌کشد.

این ۳۱ دقیقه‌ موسیقیِ ساخته‌ی سالم، در آخر، یک سوال پیشِ رو می‌گذارد: برای آلبومی که «حاصلِ سال‌ها کارِ آموزشی و پژوهشی»^۱ بوده و برای کسی که زمانی دغدغه‌مند می‌نمایانده، آیا چنین کیفیتی در ساختْ و تولیدْ - حتی اشتباهاتِ ویرایشیِ متعدد در دفترچه - افتادن در سراشیبیِ افولِ نیست؟

۱- به استنادِ نوشته‌ی سودابه سالم در دفترچه‌ی همراهِ اثر.

برای خرید و دانلود آلبوم ترانه‌های مادر و کودک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بر خلافِ سیل کنونیِ تولید و انتشارِ آلبوم‌های موسیقی، و صرف‌نظر از عدم‌وجودِ نظارتِ تخصصی ناشران بر نتیجه‌ی این روند، اگر هدف بر جای گذاشتنِ اثری کم‌نقص باشد، هر مرحله از تولید نیازمند دقتی است که در حوصله‌ی همگان نمی‌گنجد. اصلی‌ترین مؤلفه‌هایی که در روندِ تولیدِ یک آلبوم موسیقی با آن‌ها روبرو هستیم خلق اثر، اجرا، ضبط و انتشار هستند. اگر هرکدام از این پایه‌ها بلغزد، جهت برقراریِ تعادل نسبی، از دیگر پایه‌ها انتظارِ استحکامی مضاعف می‌رود. حالا، سرنوشت آلبومی که پایه یا مرحله‌ی اول را وامدارِ سده‌های پیشین و برجسته‌ترین آهنگسازان است‌ چیست؟

بیش از نیمی از فهرستِ نانوشته‌ی قطعات را آثاری از باخ تشکیل می‌دهند که سرشتی دوقسمتی داشته و همواره با هم اجرا می‌شوند. اما سینا شم‌شمانی به دلایلی، که بر ما نامعلوم است، تصمیم بر نواختنِ سه پرلود و دو فوگ گرفته، که تنها یک «پرلود و فوگ»ـِ کامل را شامل می‌شود. در سه اثر دیگر، شنونده یا از فقدان نیمه‌ی اول اثر دچار ابهام می‌شود و یا از ناتمام ماندن آن. اصوات اضافی، که حاصل ضبط خانگیِ مجموعه و احتمالاً با دستگاهی غیرحرفه‌ای هستند، همچون مِهی خاکستری میان سیاه‌وسپید‌های «فورته پیانو»^۱ شنیده می‌شوند و فضای صوتیِ آثار را غبارآلود می‌کنند. این مسئله تا جایی پیش می‌رود که مخّلِ نت‌های زینت می‌شود و حتی میان «کورانت» و «ساراباند»ـِ سوئیتِ هَندل صدای بوق ماشینِ رهگذری نیز به گوش می‌خورد. بخش نوازندگیِ اثر هم البته هنوز جای بهتر شدن دارد. نه اینکه با مشکلی اساسی روبرو باشیم، ولی ریزه‌کاری‌های رعایت نشده‌، مخصوصاً در «ژیگ» هَندِل، به ‌وضوح به گوش می‌رسند.

هدف از انتشار اثری این‌چنین از درون خالی، در زمانه‌ای که رقابت سنگینی میان نوازندگان پیانو برای ارائه‌ی نسخه‌ای با کیفیت از همین قطعات برقرار است، به‌راستی چیست؟ اگر غرض از انتشارْ به یادگار گذاشتنِ خاطره‌ای است از نواختنِ آثاری در دوره‌ای از زندگیِ هنری نوازنده، که هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. با سکوتِ سنگینی که تولیدکننده‌ی مجموعه اختیار کرده، هرگز نخواهیم فهمید که به‌راستی چه قصدی پشت این تصمیم بوده و او چه تصویری از نتیجه‌ی کار در سر پرورانده بوده است. اصلاً علت این سکوت چیست؟ واقف بودن به کم‌وکاستی‌ها و عدم شجاعت در اقرار به آن‌ها؟ یا کافی دانستنِ اثر همین‌گونه که هست؟

۱- «فورته پیانو» عنوانی قدیمی است که هنگام ساخت پیانوی کنونی برای آن برگزیده شده بود.

برای خرید و دانلود آلبوم نغمه‌های فورته پیانو به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

در بازنوازیِ آثار کلاسیک موسیقی ایرانی، می‌توان به دو رویکرد به طور شاخص اشاره کرد: اول، بازنواختنِ اثر به قصد تمرین و مشق کردن و، دوم، اجرای آن در قالبی امروزی (با در نظر گرفتنِ این نکته که واژه‌ی امروزی را نباید به معنای تغییردادنِ ماهُوی یا سبکیِ اثر در نظر گرفت). اگر هدف مشقِ آثار است که انتشار آن بی‌معناست؛ چراکه این آثار، با هر کیفیت صوتی‌ای که در دست هستند، در اجرای خود بی‌نقص‌اند و تحویلِ مشق، حتی به بالاترین درجه‌ی شباهت به اصل، هنر نیست. اما اگر هدف را در رویکردِ دوم جستجو ‌می‌کنیم، با توجه به اینکه این آثار همواره در دلِ خود نقطه‌ یا نقاطِ اوجی دارند که آنها را به‌عنوانِ یک اثرِ هنری ثبت و در حافظه‌‌ی تاریخیِ ما ذخیره کرده و با این خصوصیات ما را دوباره به خود فرا‌می‌خوانند، بهتر است نکاتی را در بازنوازی‌شان در نظر بگیریم.

پیش از هرچیز، بدانیم آفرینشی نو در زیباییِ ازپیش‌آفریده‌شده اتفاق نخواهد افتاد، مگر اینکه یا زوایای پنهانِ آن زیبایی نشان داده شود یا زوایای آشکار آن آراسته شود به درکی عمیق‌تر از آنچه در صورت اولیه منعکس است. همچنین، اگر در اجرای دوباره‌ی این آثار از سازبندی و ترکیبِ جدیدی کمک می‌گیریم، باید تلاشی باشد برای مشخص‌تر کردن و یا تعمیق زیبایی‌های آن و، نیز، باید به تغییراتی که موجب رسیدن به بیانِ امروزی می‌شود از پیش فکر کرد: آیا قرار است جمله‌های بدیع این آثار را جلوه ببخشیم؟ آیا قرار است گروه سه‌تار، تمبک و عود در راستای ایجاد ترکیبات صوتی مشخص‌تر، از طریق امکانات جدیدِ صوتی، عمل کند؟ یا صرفاً تلاشی است برای ایجادِ حجم صوتی مناسب؟ و چه بهتر اگر همه‌ی این خصوصیات را یکجا داشته باشیم.

«در بهاران» به دنبال بیانی امروزی است، اما -با وجود اجرایی تمیز و کم‌نقص- نتوانسته‌ در این راه قدم بگذارد. آنچه در مواجهه با آلبوم کمترین تاثیرگذاری را دارد، احساس است؛ تعمیق و تدقیقی شکل نمی‌گیرد و می‌توان به راحتی به آلبوم گوش سپرد و از آن گذر کرد؛ بی هیچ نقطه‌ا‌ی تأثیر گذار، به یادماندنی و شایسته‌ی بازشنیدن.

برای خرید و دانلود آلبوم در بهاران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

روزگارِ کم‌رونقِ موسیقیِ امروز -که هم از تکرار رنج می‌برد، هم از ایده‌های بی‌سرانجام- دستِ‌کم در چارچوب موسیقی ایرانی، این را گواهی می‌دهد که تکیه کردن به ردیف و، مهم‌تر، به دست آوردنِ بیانی برآمده از ردیف کارِ هر کسی نیست. «عشق است و پیداست»، تا آن‌جا که به اجرا و آهنگ‌سازیِ بخشِ سازی مربوط است، سیامک جهانگیری‌ای را نشان می‌دهد که از آبشخوری به‌مانندِ ردیف به‌درستی بهره برده است؛ رونویسی نمی‌کند، بلکه آنچه می‌خواهد را دست‌چین می‌کند و، بعد، در بازیِ نواختن و ساختن به‌کار می‌بندد: البته، همه‌ی این‌ها، آن‌چنان که در سال‌های اخیر بیشتر از او می‌بینیم، جاری بر کلارینت یا همان قره‌نی، که سابقه‌ی ایرانی‌نوازی‌اش به موزیکانچی‌های شعبه‌ی موزیکِ دارالفنون می‌رسد. بخشِ سازیْ لحظات قابلِ تأمل کم ندارد. نوازندگی، از لحاظ شیوه و تکنیک، به مراتب از «آبگون»^۱ بهتر شده و، به‌طبع، وامدار سال‌های نی‌نوازیِ جهانگیری‌ است؛ جمله‌بندی‌ها سرراست‌تر شده‌اند و بیان او، آنچه پیاده‌ کردن موسیقی می‌نامیم، شفاف‌تر و شمرده‌تر از آلبوم پیشین است.

آلبومْ چهره‌ی دیگری از جهانگیری را هم نمایان می‌کند؛ او در مقام خواننده و وظیفه‌ای که او در آلبوم «طراحیِ آواز» «در جهت ارائه‌ی موسیقی درون شعر» بیان کرده. اگر بتوان کاستی‌هایی که در آواز خودنمایی می‌کنند (از گاه لرزش‌هایی از سرِ ناکوکی تا تکنیک‌هایی که از یک خواننده انتظار می‌رود) را، با ذکر این نکته از طرفِ جهانگیری که هدف «خوانندگی» نبوده، به‌گونه‌ای تحمل کرد (که جای تردید بسیاری دارد)، با پرسش‌برانگیزیِ نشاندنِ جملاتی همانندِ «صدایی بینِ زمزمه‌ و خواندن» برای رفعِ تکلف و ایجاد شفافیت، که البته کارِ هیچ‌کدام را هم نمی‌کند و راه به جایی نمی‌برد، نمی‌توان به‌راحتی کنار آمد. ماحصلِ این نگاه شده است آوازی‌ تابع وزنِ شعر؛ چیزی که جهانگیری از آن به «موسیقی کلام» یا «کلمات موسیقایی» یاد کرده است. نتیجه، به‌طبع، خود را اول در انتخابِ اشعار نشان می‌دهد و بعد، در نحوه‌ی نشاندنِ موسیقی بر آن‌ها، تا آن‌چنان که ادعایِ خودِ اوست، این «موسیقیِ کلمات» را برساند. پس، اینجا، شعر و کلمات مهم می‌شوند. اما آنچنان که او در نقش خواننده ظاهر شده است، دقت و کوششِ شعرمحوری که ادعا شده محقق نمی‌شود (گاه در ساز‌وآواز و گاه در تصنیف‌ها). کوششِ او قابل تأمل است، اما کلمات موسیقایی یا همان موسیقیِ کلمات در شیوه‌ی خواندن پیاده نمی‌شوند. این در حالی است که این پرسش جدی نیز در کنار توضیحات و توجیهات ذکرشده در آلبوم بی‌پاسخ مانده است: این نوازنده‌ی باتجربه‌ی نی و این کلارینت‌نوازِ مسلط بر ردیف آیا اساساً می‌توانست خواننده‌ای باشد بیشتر از همین مقدار که حدودش را در آلبوم «تئوریزه» کرده است؟

۱-جهانگیری، سیامک، مجموعه‌ی احوالات شخصی ۱۳، مؤسسه‌ی خانه‌ی هنر منظومه‌ی خرد، ۱۳۹۷

برای خرید و دانلود آلبوم عشق است و پیداست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اثرِ پیشِ رو را، با توجه به نقشِ پررنگِ پویان قندی در هر مرحله‌ی تولید آن، از ساخت و تنظیم تا نوازندگی و انتشار، می‌توان اثری «شخصی» و یک تجربه‌‌ی ثبت و منتشرشده انگاشت؛ تجربه‌ای که نه می‌توان آن را خام شمرد، نه پخته. آهنگساز شاید ایده‌ای خالص و ناب به این ژانر نیفزوده باشد، ولی خدشه‌ای هم به آن وارد نکرده‌ است. به‌ بندبازی می‌ماند که در حال راه رفتن روی بند باشد. با هر قدمی که بر می‌دارد، شک و شبهه‌هایی برای بینندگانش ایجاد می‌کند. نمی‌توان مطمئن بود که آیا به مقصد نهایی خود می‌رسد یا سقوط می‌کند؛ ولی در هر حال،‌ غافلگیری‌‌ای هم در کار نیست.

«طیف هفتم» ساده است. ساده به این معنا که گرچه در دنیای موسیقی راک،‌ حتی راکِ «ایرانی»، اثری خارق‌العاده محسوب نمی‌شود، از حداقلِ استانداردها (در اجرا و ضبط) برخوردار است. صاحبِ اثر هم البته مدعی خارق‌العاده بودن نیست. تعادل نیز در فضای صوتی حاکم بر قطعات رعایت شده است. با رَنگی که ملودی‌های بداهه‌گونه‌ و رگه‌هایی از جز به «طیف هفتم» می‌دهند، گوش‌ّهای شنونده از شنیدنِ راکِ کوبنده خسته نمی‌شود. اما خلأ غیر قابل انکاری در اثر احساس می‌شود که از نبودِ کلام نشأت می‌گیرد. انگار به شنیدنِ نسخه‌ی سازیِ آثاری باکلام نشسته باشیم. پیروی قطعات از روندِ استاندارد و معمول موسیقیِ راک هم، البته، بر این خلأ بی‌تاثیر نیست.

هرچند که نوشتن توضیحات توسط خالق اثر و یا ناشر آن در دفترچه‌ی آلبوم امری حیاتی نبوده و در هویت اثر و باطن آن تغییری ایجاد نمی‌کند، وجودش نیز بی‌ثمر نیست؛ به‌خصوص زمانی که بارِ ساخت، اجرا و تولید را یک نفر -یک‌تنه- بر دوش کشیده است. این‌گونه، به وسیله‌ی کلمات، راهی به دنیای ذهنی سازنده‌ برای مخاطب گشوده شده و با به تصویر کشیدن اهدافِ خویش و تشریح روند تولید اثرش، مولد اثر می‌تواند پاسخگوی «چرا و چگونه»های شنوندگانش باشد. اما پویان قندی،‌ از آنجایی که در کنار اطلاعات ابتدایی تنها تصویری از خود در دفترچه‌ قرار داده،‌ ظاهراً معتقد است هر آنچه که دانستنش برای مخاطب لازم است را میانِ اصواتی که در سرش می‌چرخیده‌اند و انگشتانش رقصان روی ساز اجرا کرده‌اند، می‌توان یافت.

با ایجاد تغییر کوچکی در ترجمه‌ی ترکیبِ لغویِ «طیف هفتم»، به اثری از دیوید آلن کو (آهنگساز آمریکایی) در دهه‌ی هفتادِ میلادی می‌رسیم،^۱ که البته، با توجه به تفاوت در ژانر آثار،‌ احتمالاً این شباهتْ معنایی بیش از اشتراکِ نگرش و یا ایده‌ای که دو نفر در نقاط متفاوتی از ابعادِ زمان و مکان در سر پرورانده‌اند‌ نداشته باشد.

۱- ترجمه‌ی انگلیسیِ‌ نام آلبوم در دفترچه "7^th Spectrum" نوشته شده و نام آلبوم آلن کو "Spectrum VII" است.

برای خرید و دانلود آلبوم طیف هفتم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

وقتی یک دستورالعمل، اصطلاحاً، جواب می‌دهد، تبدیل می‌شود به راه‌حلی قطعی. این راه‌کار در جریانِ موسیقیِ موسوم به «راکِ آلترناتیو» در ایران از این قرار است: گروهِ سازیِ استانداردِ موسیقی راک و برگزیدن سروده‌ای ترجیحاً از بستر شعر نو. همین موفقیتِ شما را در به‌دست آوردنِ دلِ مخاطب تضمین می‌کند، حال چگونه می‌سازید و می‌‌نوازید، ظاهراً، توفیری نمی‌کند. گروهِ ماخولا، در اولین آلبومش (خروس)، همین دستورالعمل را به کار گرفته؛ با موسیقیِ شعرمحور، ملودی‌هایی ساده و روان که به‌راحتی در ذهن می‌نشینند و لحظاتی کوتاه که پیچیدگی‌هایی، هر چند کوتاه، در ساختار به‌دست می‌دهند.

آلبوم در راهروی پُرپیچ‌وخمِ سلایق متفاوتِ صوتی سردرگم است. هنوز ایده‌ای تثبیت نشده، ایده‌ی جدید می‌آید و همین‌طور هم پیش می‌رود. اشعار هم یک‌دست نیستد. نشاندن اشعارِ نیما و شاملو در کنار سروده‌هایی از خودِ گروه با مضامینی که مربوط به هم نیستند. هم از ناهماهنگی رنج می‌برد و هم از چگونگیِ به‌کارگیریِ شعر توسط افراد گروه. در موسیقیِ شعرمحور، به‌طبع، باید توجهِ درخوری به شعر کرد. صحبت از به گوش رساندنِ درکِ متداولِ قرائت‌گونه از یک شعر نیست، صحبتِ تبدیل «کلام» است به یک مؤلفه‌ی موسیقایی، که با پیوستن به تمهیداتِ موسیقاییِ دیگر یک کل منسجم را به‌وجود می‌آورد؛ چیزی که خود معلول منطقی است که اثر در خود و با خود پیش می‌نهد.

از سوی دیگر، بخش زیادی از موسیقیِ «خروس» بر دوشِ خواننده‌ای سوار شده (امیر بال‌افشان) که، گرچه کارهای پیشینش نویدبخشِ خواننده‌ای بود بهره‌مند از تکنیکی نصفه‌نیمه و صدایی قابل توجه، اینجا اجرای درخورتوجه‌ای رو نمی‌کند. در استفاده از تکنیک، سنجیدگی و حساب‌شدگیِ را در اعمالِ تحریرهای متعدد و تعویضِ مُدامِ گستره‌ی صوتی، حتی در یک هجا، و بنابراین تکه‌پاره شدنِ شعر، به حسرت تبدیل می‌کند.

«خروس» ساختاری نصفه‌نیمه دارد. دل‌خوش است به دستورالعملِ یاد شده. راهِ‌حل دیگری را نجسته است و حتی در به‌کارگیریِ همان راه‌حل و ابزارش سلیقه به‌خرج نداده است. وضعیتْ در گروه‌های هم‌جریانش هم از این بهتر نیست. وضعیتی که تولید آلبوم یا تِرَک را به اعلان ساده‌ی «ما هم هستیم» تبدیل کرده است. روند هم برای همه مشابه است. اگر حیاتِ جریان آلترناتیو تنها به همین دستورالعمل بسته بماند، باید به فکر راه‌چاره بود.

برای خرید و دانلود آلبوم خروس به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

تکرارِ کورِ رسوم و سنّت‌ها و سرخوشیِ ناشی از این تکرار هرچقدر هم رایج و عمومی شده باشد، باز نباید غافل بود که میراث را باید به پیش راند و نباید نگرانِ حفظ ریشه‌ها بود؛ باید به فکر خلق بود؛ همچون درخت که، در هربار نو شدن، از ریشه‌ی پنهان در خاک جان می‌گیرد و دیگر گیاهِ گذشته نیست. در خلق، ساختارِ درست و منسجمْ نیازی بنیادین است و، به تبعیت از آن، در هر اثرِ هنری داشتن استخوان‌بندی شرط است. دید، با داشتن استخوان‌بندی، به جسمیت می‌رسد و می‌شود خلقت.

رادمان توکلی در آلبومش به سراغ نوا رفته است؛ «نوای» آشنا که بسیاری به آن پرداخته‌ و در این بداهه‌پردازی‌ها الگویی مشابهِ الگوی او در پیش گرفته‌ بوده‌اند و پرداخته‌های منسجم‌تری، حتا از الگوهای ردیف، پیشِ چشم گذاشته‌اند.

«به رنگ نوا»، پیش از هرچیز، استخوان‌بندی منسجمی ندارد. عدم انسجامش از عدم تناسب می‌آید. رادمان، در برداشت‌های خود از یک الگوی موفق (ردیف)، انتخاب‌های مناسبی نداشته و دیدی در ساختن و پرداختنِ الگوی کارش نمایان نیست. قطعاتِ پازل او، که نه به درستی کنار هم قرار می‌گیرند و نه در زمان مناسب حضور پیدا می‌کنند، به نارس بودن ملودی‌ها و در نهایت گم شدنِ آنها منجر شده‌ است. اگر آلبوم را در دو پاره‌ی ردیف‌نوازی و ساخته‌های نوازنده مورد بررسی قرار دهیم، در پاره‌ی اول، با اثری که صاحب بیان شخصی نوازنده و یا واجد ویژگی خاصی باشد مواجه نمی‌شویم؛ چه بسا که خودِ ردیف در ساختار اولیه‌اش بسیار منسجم‌تر عمل کرده است؛ در پاره‌ی دوم، یعنی ساخته‌های رادمان توکلی، «شهرزاد قصه گو» غایب است. ملودی‌ها از گیرایی، پویایی و روندگی برخوردار نیستند. این ضعف‌ها از عدم تناسب و عدم تسلطِ تکنیکی و نداشتن تکنیک بیانی نشأت گرفته است. در ساختن و پرداختنِ یک مدل، که سال‌ها به دلیل همین استحکام حفظ شده، تقویت ویژگی‌ها و ارتقای آن است که می‌تواند آن را به نقطه‌ای روشن تبدیل کند.

در پرده‌گردانی از نوا به آوازِ بیات‌ترک، آن هم در یک سومِ پایانی آلبوم که گوش در جستجوی یک اوج و پایان‌بندی داستان است، تحولی اتفاق نمی‌افتد، در حالی‌که، هدف از مدگردی و پرده‌گردانی -قاعدتاً- ایجادِ تحول احساسی (با رفتن یا برگشتن به مد اصلی) در شنونده است.

برای خرید و دانلود آلبوم به رنگ نوا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.